Frédéric Beigbeder. Último inventario antes de liquidación.

La literatura francesa se ha nutrido, ya desde el siglo XVI, de un concurrido elenco de enfants terribles consagrados a registrar el más exhaustivo catálogo de las miserias humanas; luciendo siempre, además, este hecho como un espléndido y característico emblema. Hasta el extremo de poder conjeturar la existencia de una heterodoxia literaria, cuya nota más definitoria sería precisamente la admonición subversiva (acerba a veces, burlona otras, mordaz siempre) cuando no, a menudo, la diatriba abiertamente apocalíptica, como una de las  categorías nucleares del despliegue literario galo de los últimos cinco siglos.

En efecto, desde Rabelais o Voltaire, hasta Duteurtre o Houllebecq, la contrafigura del intelectual anatematizado viene realizando históricamente aquello que la iconoclasia de Derrida conceptualizara filosóficamente como deconstrucción.  La consecuencia de ello en la actualidad es que en el estamento letrado se rivaliza con denuedo por el  privilegio que supone la concesión del título honorifico del más conspicuo representante de la, valga el barbarismo, enfant-terribilità francesa.

Frédéric Beigbeder (1965) publicitario, editor, dj, actor, novelista, presentador televisivo, columnista, editor y ensayista (entrecomíllese a placer) es el penúltimo efebo empecatado de esta saga, mostrándose respecto de ella, como un intruso y diletante, como un  advenedizo oportunista y panfletario, como un truhán que juega a ser lúcido sin conseguir siquiera llegar a ser culto. Este postrer bufón mesiánico de las letras francófonas, cuya fatuidad iguala sólo a su facundia, irrumpió en la escena literaria en 1990 con Memoria de un joven perturbado, pero se manifestó expeditivamente siete años después al publicar la novela, en clave de amarga sátira, El amor dura tres años. Sin embargo, su advenimiento a la literatura dista mucho de ser neto, y no precisamente porque no fuese nato (casos hay en las letras de espléndidos ejemplos adventicios), sino porque todo en él (incluida la escritura), es pose e impostura. Defecto de exageración y propensión a la artificialidad que obedecen a un inconfesado prurito de exhibicionismo, y que lo emparenta servata distantia  con algunas de las actitudes vitales de los antiguos cínicos.

Y es que la incursión de Beigbeder en la literatura es un epifenómeno tan epigonal como epidérmico, que a todas luces resulta beneficioso para el escritor pero absolutamente indiferente a la literatura misma; que pretende transparentar el mal que aqueja a la época (el capitalismo de mercado), pero que termina especulando con él; que quiere ser original, resultando a la postre sólo novedoso. Se trata la suya de una vinculación con la literatura casi parasitaria, una ectosimbiosis del tipo comensalista, podríamos decir, que pudiera hacer de él un auténtico postulante a  la posmodernidad (en el sentido muy lato y peyorativo de pastiche), pero eo ipso nunca logrará convertirlo en sujeto de veneración literaria. Es, en particular, la unión de cierto desencanto de salón, muy a la moda parisina por lo demás; y una prosa informal y divulgativa, de atributos poco genuinos, lo que nos compele a barruntar que su apogeo literario será un producto del todo efímero, fugaz y fugitivo.

No obstante esto, Beigbeder consigue en parte hacer buena aquella máxima de Schopenhauer que estatuye que “la primera –y prácticamente la única- condición del buen estilo, es tener algo que decir”. Pero aunque en el caso del nuestro pluriempleado se quiera proponer como condición necesaria no resulta, en modo alguno, del todo suficiente. Ciertamente, Beigbeder ha logrado cotas no del todo despreciables en el arte narrativo, pero la forma insolente y arrogante no esconde, en su caso, un fondo competente y talludo; pues su estilo, delicuescente y un tanto engolado, se compadece mal con un propósito admirable en su intención (cauterizar los males del capitalismo de mercado) aunque deshonesto en su realización; pues esa sofisticación desenfadada, que puede al cabo favorecer al fasto de una novela destinada al gran público, se resuelve enteramente nefasta para el ensayo literario.

Y es exactamente eso lo que ocurre con Último Inventario antes de liquidación, que pasa por ser el mayor fraude de sedicente crítica literaria de los últimos tiempos. De hecho, considerar solamente su presunto estatus hermenéutico acaso sea ya un exceso mediático propio de un calibrado despliegue de estrategia publicitaria impropio de una editorial de la talla de Anagrama, que obviamente ofrece cobertura a un subproducto literario de este pelaje respondiendo al sólo cálculo de productividad mercantil de un autor tan comercial como Beigbeder.

El propósito fundamental, tan antiguo como ingenuo, que subtiende al entretenimiento beigbederiano está trufado de recelo roussoniano. De la misma forma que Rousseau quiso establecer las respectivas condiciones por las cuales la sociedad, la familia y el individuo pueden volver a su condición natural, saliendo de la degeneración artificial que supone su despliegue histórico; Beigbeder pretende, de manera infinitamente más simple, propugnar una mirada adánica, o una exégesis prístina, no mancillada por las capas históricas de la interpretación, abogando por una interpretación natural pre-babélica, anterior y superior a la confusión de los lenguajes críticos y crípticos. Una mirada que pretende recuperar una supuesta lectura pura, virginal e icástica, no deshonrada con el detritus del análisis académico, ajena a toda confusión interpretativa. Como si pudiésemos  salirnos de nuestro pellejo cultural asiendo, cual Barón de Munchhaussen, alguna presunta naturaleza, y acceder así, a una lectura natural, espontánea y refrescante de los clásicos.

Último Inventario antes de liquidación resulta así definitivo en el repertorio de perogrulladas críticas, al no proceder con orden ni con precisión, que literalmente liquida cualquier criterio crítico al proponer lo que podríamos denominar una hermenéutica del diletante o del posmoderno reactivo, que opera mediante “frivolidad e inconsecuencia” para desacralizar los clásicos, que ningunea el aparato crítico a fin de de superar el efecto, o el defecto, intimidatorio del genio literario y que, de una forma supuestamente divertida (que nunca debería volver a hacer), pretende inventariar la historia de la literatura como si de un programa televisivo de variedades se tratase.

La descarada y reiterada memez del recurso con que se abren la mayoría de las entradas, el tropel de lugares comunes de la literatura con que se prosiguen, y el inefable patetismo con el que se cierran, hacen de este libro un candidato más que aceptable para el catálogo de bagatelas revestidas de novedad destinadas a olvidar. Un libro, en fin, cuya primera lectura debe resultar la última, y cuyo pasaje más profundamente didáctico, bien informado y resueltamente inteligente es aquel que prosigue al punto y final.

Agradezcamos, al menos, a Beigbeder cierta delineación de principios en la figura de su simpático alter ego en Socorro, perdón: “Me gusta repetir que mi estupidez es la de mi época, pero en el fondo sé que mi época es sólo un pretexto y que mi estupidez me pertenece” (p. 40).

Lytton Strachey - Retratos en miniatura

A la memoria de Lytton Srachey, que murió tal día como hoy hace 80 años.

“La moral es un torpe emisario de ese monarca obtuso que a menudo resulta ser el poder”. La sentencia es nuestra (de Antifonte y mía quiero decir), pero bien podría haberla suscrito Lytton Strachey. En cualquier caso, pretende ilustrar el temperamento de este pintoresco bohemio británico que conmocionó la época victoriana a fuer de subvertir el arte de biografiar a sus más ilustres corifeos. Ilustra, no obstante, la materia de su arte, pero no la forma en que se vertió. Si en cuestión de materia su misión fundamental consistió en desbaratar las ridículas pretensiones de la sedicente superioridad moral de la era victoriana, formalmente introdujo ciertas innovaciones al dibujar sus caústicas pinceladas con trazo impresionista.

Edmund Wilson, el eminente crítico norteamericano, peraltó el hecho de que uno de sus grandes logros consistió en haber conseguido en inglés algunos de los efectos, y de los defectos, de la prosa francesa, pero que aunque su método biográfico resultó novedoso en Inglaterra, venía practicándose desde tiempo atrás en Francia por el crítico y biógrafo Sainte-Beuve, instaurando, así, tardíamente en su país un enfoque muy común en Francia desde el siglo XIX. Un enfoque cuyos parientes próximos son las epifanías de James Joyce, las iluminaciones de E.M. Foster o los momentos de Virginia Wolf, y cuya culminación se alcanzó con las obras de André Maurois y Stefan Zweig. El crítico inglés Ciryl Connolly coloca, por su parte, atinadamente la obra Victorianos eminentes (1918) entre aquel selecto centenar de libros claves del movimiento moderno.

Lytton Strachey (1880-1932) fue aristócrata ilustrado y nostálgico, pacifista mordaz (fue un prominente objetor de conciencia durante la Primera Guerra Mundial), humanista irreverente y homosexual activista (de hecho, convirtió el culto estético de la homosexualidad de las postrimerías del siglo XIX en blasón de revuelta social en el siglo XX). Por si esto fuese poco, fue, además, amante de la pintora Dora Carrington. Oficialmente pasa por ser uno de los más destacados biógrafos de la reina Victoria y algunos de ses coetáneos secundarios, pero decir sólo esto es mostrarse resueltamente cicatero con sus méritos.

Strachey integró activamente el círculo Bloomsbury, grupo de intelectuales británicos individualistas, liberales y humanistas de principios del siglo XX, procedente todos del Trinity College, que despreciaron por igual la religión, el ethos del victorianismo y el realismo literario; y cuyos representantes más egregios fueron Virginia Wolf y Beltrand Russell. Fue miembro asimismo, en su juventud, de los apóstoles de Cambridge, sociedad secreta de la élite intelectual de la Universidad de Cambridge, entre la que destacó el filósofo G. E. Moore.

Las causa que pudieron motivar la incisiva crítica que propinó Strachey a la moral victoriana propalando sus más recónditas, lóbregas y funestas motivaciones pueden ponerse cabalmente en relación, si hemos de guiarnos por el dictamen crítico de Sainte-Beave que tanto exasperó a Marcel Proust, con el hecho de que coercían en buena medida la libre expresión de su sexualidad erotómana. Si a ello añadimos su aristocrática extracción social, con la que mantuvo siempre una relación ambivalente, parece justificado el blanco de sus embates; y pudiera explicar por añadidura la cualidad de una prosa sensualmente distinguida.

La perspicuidad inhabitual de la dicción particularmente ágil y, a menudo, incluso, coquetamente desenvuelta de su obra merece una consideración detenida, pues ciertamente constituye el verdadero baluarte de su competencia literaria. Se trata de una prosa brillante, precisa y calibrada, cuando no esmerilada y formidable. Su estilo resulta de la perfecta sincronía entre un sosegado entusiasmo y una neutra ironía, presentando una filigrana descriptiva de intensa brevedad y esplendor meticuloso. Realizó con destreza la máxima graciana que decretaba que “lo bueno, si breve, dos veces bueno”; consiguiendo elevar, de este modo, el género biográfico a un insólito modo de perfección en Inglaterra: la miniatura.

Y es que, de forma análoga a cómo el Medioevo utilizó la miniatura para ilustrar, con distintos motivos ornamentales, los márgenes de los manuscritos, así Strachey traza magistralmente, con sus figuras miniadas el contorno de ciertos personajes marginales de la Historia, individuos que sólo consiguieron brillar como satélites reflectantes del astro rey que les iluminó.

Sus miniaturas son, en efecto, relieves biográficos pequeños en extensión, ciertamente condensados, pero enormes en penetración psíquica, anchura de miras histórica e intención didáctica, conseguidos a través de la aglutinación de las antiguas técnicas novelescas con las, a la sazón, incipientes innovaciones del análisis psicológico. Véase si no, como botón de muestra, el trazo de la siguiente silueta:

“Mademe de Sévigné pertenecía a esa clase de seres selectos en quien la fuerza de la naturaleza es tan abundante y gloriosa que se desborda en todas direcciones, y dota todo cuanto toca de la virtud de la propia vitalidad. Era el sol de todo un sistema, un sistema que vivía de su luz, que todavía vive para nosotros en una suerte de mortalidad refleja” (pág. 65).

Retratos en miniatura (1931) compone una doble serie de breves ensayos biográficos consagrados, por un lado, a un conjunto de personajes históricos, de muy diferente naturaleza, desde la época isabelina hasta la era victoriana; por otro, a seis de los más eminentes historiadores ingleses de tal intervalo histórico. En el primer conjunto desfilan diversos actores de la historia de Inglaterra en los siglos XVII y XVIII, tratados con un humor tierno: un poeta e inventor amateur amigo de la reina Isabel, un teólogo impenitente, un anticuario y biógrafo, un director del Trinity College asceta y meticuloso que sufrió una apoplejía, un poeta y dramaturgo inglés amigo de Jonathan Swift, un primo de Madame de Sévigné, un filólogo, helenista y cronista, decano del Trinity College, un magistrado y erudito francés que protagonizó un affaire con Voltaire, Boswell, el famoso biógrafo de Samuel Jonhson, un discípulo de Diderot, amigo además de Turgot y D’Alambert, una allegada de Horace Walpole (creador de la novela gótica) y una gran dama de la alta sociedad, intrigante y amante de Guizot. Como se ve, el único nexo común entre tan heteróclita caterva consiste en haber descollado alguna vez al amparo de algún célebre personaje o venerable institución. Pero no es esto lo significativo, sino la sutil agudeza con que se desenvuelve las observaciones del biógrafo. Tales observaciones, siempre atrevidas y marcadamente desenvueltas, a menudo ingeniosas y nunca carentes de inteligencia, alcanzan, sin embargo, el cénit de su habilidad en la segunda parte del libro, la dedicada a historiadores de la altura de Hume, Gibbon o Carlyle, aquí la historia anecdótica cede el lugar a la penetración resueltamente teórica, pues el autor nada en su propio elemento. El conjunto, en fin, compone un exquisito fragmento de mosaico de variadas e interesantes teselas pero textura uniforme y colores armoniosos.

El talento de Strachey fue tan precoz, como prematura su muerte e imperfecto su reconocimiento. Su logro histórico consistió en contribuir decisivamente a dignificar el género biográfico, hasta entonces mero instrumento subsidiario de la historiografía, cimentando, así, su plena autonomía. Quizá por ello, son necesarias unas líneas de evocatorio reconocimiento para este ejercicio audaz, sofisticado y, en buena medida, original, de desenmascaramiento de los aparentes valores victorianos; y del afectado antifaz de prejuicios, ambiciones, fanatismo, incompetencia, inepcia e intolerancia tras el que se ocultaban.

El 21 de enero de 1932 Lytton Strachey moría de cáncer. Poco después, su amante, Dora Carrington, que lo describió una vez como la única persona a quien nunca tuvo necesidad de mentir, escribió estás palabras en su memoria: “Dicen que tenemos que mantener nuestras pautas y nuestros valores vivos. Pero ¿cómo voy a poder yo, si solo los conservaba por ti? Todo era por ti. Amaba la vida únicamente porque tú la hacías tan perfecta”. En marzo de ese mismo año se descerrajaba un tiro en la cabeza.

Michel Houellebecq - El mapa y el territorio

Muchos y ruidosos son los mojigatos que afectan su hazañero escrúpulo y alguna morbosa severidad para con el pensamiento sedicioso y heteróclito, y muy pocos, desgraciadamente, los dispuestos a aplaudir la diferencia específica de aquella idiosincrasia anómala que no tienen ningún género próximo. Como ya pontificó La Rochefoucauld: “las mentes estrechas suelen condenar todo lo que está más allá de su alcance”.

Y ocurre así, en efecto, con el siempre controvertido Michel Houllebecq, fenómeno cultural de las letras francófonas, cuyo solo nombre excandece al público español o provoca, en la mayoría de los aficionados a la literatura global, cierta repugnancia moral. Y es que, en España, la imagen del literato está todavía demasiado ligada a aquella beatífica modestia que tan bien supo representar el genial Borges durante toda su vida. Pero en Francia, país mucho mejor dotado para la polémica, infinitamente más curtido en el arte del desprejuicio, y a la vanguardia siempre de las más refinadas logomaquias, el hecho de un pensamiento subversivo es la mayoría de las veces bien acogido, y a menudo promocionado espectacularmente. Si ese prurito subversivo viene rubricado bajo forma novelesca, entonces colará como un éxito editorial inmediato e indiscutible.

Entronado y profusamente admirado por la escasa porción de sus incondicionales (Fernando Arrabal lo ha considerado, aunque sin dudas no lo sea, el mejor escritor francés vivo, piénsese por ejemplo en Kundera) y vituperado por una ingente masa de detractores (cuyo amplio espectro recorre desde obtusos fundamentalistas religiosos hasta agudos progresistas) como pornógrafo, islamófobo o misógino (tres actitudes que decididamente no representa), ni su persona ni su obra pueden provocar indiferencia. Lo cierto es que su ánimo polémico ha contribuido en gran medida a catapultarlo hacia la fama, y, asimismo, a que sus libros hayan invadido los anaqueles de las librerías, creciendo sus ediciones aritméticamente.

Pero de entre todos los más acerbos enemigos de la literatura, el éxito, suele ser al cabo, por fas o por nefas, el más insidioso. Y ciertamente Houellebecq no ha sabido dosificarlo, creando disputas innecesarias o provocando fútiles enfrentamientos. El hecho es que en un mundo cada vez más propenso a la lectura moral de la obra de arte, Houllebecq tiene pocas posibilidades de subsistir como el talento literario (descomprometido) que efectivamente es, y mucho, en cambio, como el provocador (mediático) que le gusta ser.

Sea como fuere, lo cierto es que como ensayísta polémico, Houellebecq está bastante lejos de resultar (por asistemático) interesante, profundo o riguroso, resulta serlo con todo en mayor medida que otros muchos. Pero como novelista (olvidemos de momento su irregular producción poética) no está todavía adecuadamente valorado (aunque el reciente Goncourt se encargará de ello). Por decirlo claramente: mientras otros autores adquieren su valor literario justamente por sus polémicas extraliterarias, Houellebecq debiera obtenerlo muy a pesar de ellas.

Ejemplo flagrante de esto lo representa el reciente volumen Intervenciones (2010), amalgama de textos misceláneos, cuya variada índole apenas se pliega a la idea de libro, y cuya desigual calidad dificulta el supuesto de un mismo artífice. Asistimos a una ilación de retales temáticos sin patrón alguno, con algún pespunte maestro, pero cuyo resultado final no es, ni de lejos, alta costura ensayística, sino más bien una andrajosa especulación sobre lo humano y lo divino, a cuya indigencia sólo escapa, por su lirismo, el texto consagrado a Neil Young; por su sensibilidad ética, el dedicado a la pedofilia; por su lucidez teórica, algunas reflexiones aisladas que en algo dignifican un grueso de artículos un tanto improvisados. Poco, en suma, tiene el Houellebecq ensayista que aportar a la preclaridad del pensamiento posmoderno francés de Lyotard, Derrida, Foucault, Deleuze, Baudrillard o Lipovetsky, nada a las fantasías antiutópicas de un Huxley o a las ficciones distópicas de un Bradbury; mucho, en cambio, aporta al arte narrativo el Houellebecq novelista, pues es la suya una prosa clara y acompasada, eminentemente reflexiva, que huye intencionadamente del embellecimiento formal pero que exhibe, no obstante, altas cotas de magisterio descriptivo. Y es que en materia de estilo Houellebecq se apropia de aquella feliz fórmula de Schopenhauer que sentencia: “La primera –y prácticamente la única- condición del buen estilo, es tener algo que decir”. A lo que habría que añadir la propia frase del prólogo de Intervenciones: “las «reflexiones teóricas» me parecen un material narrativo tan bueno como cualquier otro, y mejor que muchos”. O aquella declaración metodológica de El mundo como supermercado de que procede “por inyección brutal de teoría y de historia en el material narrativo”.

Prueba manifiesta de aquel magisterio es el recentísimo título houellebecquiano El mapa y el territorio (2011), con el que este autor maldito se consagra como campeón de las letras francesas, pero cuyas virtudes literarias eran ya más que evidentes desde su segunda novela, Las partículas elementales, donde evidenció de manera penetrante, clarificadora y sugerente, en una trama binaria, las contradicciones a las que advoca al individuo la sociedad liberal-capitalista. Contradicciones que se recogen concentradas en su último título, cuyo principal vector de dirección es la idea de que el ser de las cosas es suplantado por el gráfico de sus variaciones mercantiles. Se trata de una ficción imbuida de perspectiva apocalíptica (como lo fue también La posibilidad de una isla), que mezcla géneros con cierta solvencia, pero donde narradores y personajes parecen discurrir como reflejo de un enorme soliloquio que confiere un novedoso aunque forzado carácter a la novela. Los temas recurrentes del autor: la incomunicación, la despersonalización, la improbabilidad del amor, el narcisismo sexual, el desajuste entre el deseo y su satisfacción, la mercantilización del mundo, la angustia existencial, la frustración o el fracaso, reaparecen aquí en toda su amplitud.

Con todo, cabe precisar que Houellebecq no es, como ha dicho alguien, un escritor escéptico; tampoco, como creyeron algunos, un autor nihilista, y menos aún, como han querido ver otros, un moralista (aunque algún rasgo común podemos identificar con Le Rouchefoucauld); Houellebecq es primera y fundamentalmente, un pesimista descreído que gasta ribetes de misticismo, más emparentado con Schopenhauer o Cioran que, como a él le hubiese gustado, con Auguste Comte. Pero es además un sociólogo que gusta disfrazarse de ironía, negatividad y cinismo a fin de “describir ciertas mentiras habituales, patéticas, que la gente se cuenta a sí misma para soportar lo desgraciada que es su vida”. No obstante esto, aunque parta de la intucición de que “el universo se basa en la separación, el sufrimiento y el mal”, se aferra al deseo, altamente improbable, del amor como única y última posibilidad de redención humana. En este preciso sentido, la obra de Houellebecq supone la búsqueda, un tanto fatigada y algo escéptica, del amor y la bondad como valores excepcionales y preciosos en un sistema cuyos principales vectores de dirección son el sexo y el dinero.

Como sociólogo, Houellebecq es un perspicaz intérprete del mundo contemporáneo. Como místico, es un obstinado apóstol del desapego. Incardinado en la tradición ascética del contemptu mundi y pertrechado de los tópicos místicos de la fuga saeculi (aquellos del ubi sunt?, del pulvis sumus y del tempus fugit), Houellebecq desarrolla una especie de conciencia lúcida no resistente ni benevolente, que reposa sobre sí misma, desprovista ya de toda voluntad: que nada quiere, nada teme, nada espera del oneroso curso de un mundo mercantilizado. Una grieta abierta en la superficie del ser, más allá de todo placer y todo dolor, sin coordenadas espacio-temporales; exhibiendo una forma de delirio extático de la no presencia, equidistante de la euforia y el desasosiego, perpetuamente irreconciliado, constantemente inadaptado, que se eleva por encima de todos los fines inmanentes imaginables y que ya sólo contempla, lúcida pero agónicamente, con amarga aceptación, la deshumanización de un mundo donde el individuo “lame las heridas de la infelicidad” en el horizonte devastador, inescrutable e inmisericorde de ese nuevo trascendental que llamamos Mercado.

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Siegfried Lenz - Minuto de silencio

“Con lágrimas de pesar te dejamos” así canta el coro del instituto Lessing al comienzo de la novela de Siegfried Lenz titulada Minuto de silencio. Las honras fúnebres a la memoria de Stella Petersen son el motivo de tan lúgubre entonación. Desde un estrado en el vestíbulo del instituto se improvisan unas palabras de despedida por parte de los compañeros, mientras que los alumnos interrumpen constantemente la solemnidad del acto dando muestras de aburrimiento e impaciencia. Sólo Christian, estudiante del último curso de bachillerato, soporta con entereza uno de los momentos más amargos de su vida, conteniendo unas lágrimas que ya se aprecian en algunos de los miembros del claustro. Stella fue su profesora de inglés, pero también su primer amor. En el momento en el que se ruega un minuto de silencio por el triste fallecimiento de Stella, Christian evoca la trágica historia de amor entre ambos.

Este argumento, que bien podría servir para cubrir horas de programación en una emisora televisiva de bajo presupuesto, constituye el entramado de una de las obras maestra de Siegfried Lenz. Sí, una historia de amor; género al que Lenz, nacido en Lyck (Prusia Oriental) e hijo de un oficial de aduanas, licenciado en filosofía, filología alemana y escritor - uno de los más conocidos autores de novelas y relatos en la literatura alemana de postguerra y contemporánea -, nunca se había enfrentado, pero del que sale triunfante a través de un tratamiento intimista de la historia. El factor diferencial de esta novela con respecto a la manida trama pseudo-romántica es la complejidad de planos y una fina preferencia por la erótica del gesto. De la complejidad de planos tratará este escrito. Con respecto a la erótica, desvelar algunos detalles minimalistas y preciosistas que aparecen a lo largo de la novela y que define el estilo de este escritor: un bañador de rayas verdes, una espalda desnuda, una almohada compartida o una piel sonriente. Estos son alguno de los elementos que componen la felicidad jovial, y algo pueril, con la que Christian inicia su andadura por los lances amorosos.

Lenz reviste esta estructura con un discurso veraniego, lleno de sal y de pescadores, con excursiones turísticas y un malecón, regatas, bailes a la luz de la luna y una fiesta de carnaval. Aunque la impregna con el mismo barniz de solemnidad que adquieren las fotografías sepias, de esquinas dobladas y contornos difuminados. Anticuada, como de otro tiempo, llega a nuestros oídos la aventura entre Christian y Stella. Y es que Lenz a sus 83 años apuesta por no seguir ninguna moda, y nos regala un relato clásico, o casi clásico parafraseando el título de Harold Brodckey. Por eso, el lector que quiera disfrutar de esta novela, debe abandonarse a la cadencia hipnótica y al compás rítmico del fraseado de Lenz, que recuerda al suave batir de las olas del mar. Aunque a veces ese tiempo aletargado, sonoro y pesado se rompa. Y de una narración evocadora escrita en primera persona, donde el narrador da rienda suelta a sus recuerdos, seamos arrastrados por un alegato sentimental en favor de un amor perdido. Esta vez mediante una interpelación directa a través del tú. En ese vaivén lingüístico el texto pierde su serenidad y se colma de sentimientos enaltecidos con los Christian quisiera anclar su gran amor: Stella. Y nosotros, pobres lectores, acabamos zarandeados como un bote en mar arbolada.

Esta sensación de inestabilidad es intencionada. Lenz provoca en el lector este bamboleo para asociarlo al verdadero protagonista de este relato: el mar. Silencioso, oscuro, omnipresente. El relato de Lenz suena como el mar, se mueve como el mar y se siente como el mar. No sólo por el hecho de que Christian ayude a su padre con el barco de recreo o la barcaza para dragar piedras. Ni siquiera porque el Leitmotiv con el que se nos presenta a Stella sean unas vacaciones en yate por las islas danesas. Sino porque la metáfora que nos insinúa Lenz en este relato empareja el amor con el mar. ”Love is a warm bearing wave”, escribe Stella en una postal dirigida a su alumno. Christian se acercar a este sentimiento de una manera alocada, irreflexiva y disparatada, como un chapuzón de verano. Será la propia Stella, la que con una simple exclamación: ¡Ah, Christian!, insinúe que el amor es insondable, inescrutable e impredecible, lleno de escollos y de calas zainas.

La novela de Lenz profundiza la temática de la desigualdad. La relación entre Christian y Stella es asimétrica en cuanto a la edad, la posición social, pero, sobre todo, por las emociones que alimenta en cada uno de ellos. El personaje de Christian está construido desde la fórmula del “fueron felices y comieron perdices”. A este reino pertenecen un gran elenco de personajes secundarios, aunque principalmente marineros y pescadores. Entre tanto pez exótico destacan, por su carga de humor y por el dramatismo implícito, dos figuras: el padre de Stella, un antiguo operador de radio en un caza de la Luftwaffe derribado en Kent durante la guerra y que vive en el país que lo retuvo prisionero, y un ornitólogo, que por culpa de su reuma no puede remar y debe ser remolcado cada vez que sale a la mar. Christian representa el papel de príncipe encantado en busca de un amor verdadero.

Stella, no. Stella sabe que su relación con Christian es escandalosa. Con suma maestría Lenz se sumerge en el mundo oscuro, apasionante, tenebroso y, al mismo tiempo, fascinante de Stella. Un mundo submarino que Lenz contextualiza magistralmente al coronar a Stella como la sirenita en la fiesta de carnaval. El peso específico de esta caracterización no admite duda. Con cuerpo de mujer y cola de pez la sirenita escapa de su elemento marino para conocer el mundo de los humanos. Simbolizando a la mujer que huye de su propio entorno, la sirenita ha de pagar con su vida por esta osadía. En el cuento de Andersen a la sirenita le es vetado el beso marital del príncipe y, para colmo, se arroja al mar cumpliendo con su destino trágico. Pero unas fuerzas mágicas, las hijas del viento, la rescatan en el último momento y la elevan hasta el cielo, su nuevo hogar. A Stella también la reclama el mar, su verdadero amante, y en él encuentra su trágico final. La asociación simbólica entre Stella y la sirenita parece debilitarse. Mientras que la sirenita es rescatada por las hijas del viento, Stella muere. Eso lo sabemos desde el comienzo de la novela. La ceremonia fúnebre concluye en un barco desde el que se lanzan las cenizas de la joven profesora al mar. Reconocimiento absoluto de que Stella pertenece a ese mundo acuático, enigmático y profundo. Pero Lenz, ofreciendo una muestra de su habilidad como ilusionista de las palabras nos ofrece un nuevo truco. Las cenizas de Stella son entregadas al mar, pero estás no acaban allí. El viento las recoge y las elevaba hasta el cielo. Y yo me pregunto: esta fuerza que en último instante rescata a Stella del mar, ¿es el viento o, más bien, sus hijas?

Un minuto de silencio no es un drama que exprima los sentimientos lacrimógenos del lector. Más bien es una novela experimental con la que Siegfried Lenz se lanza de pleno a la temática del amor. Eligiendo la metáfora del mar el escritor alemán reproduce la complejidad de este sentimiento recurriendo a gestos cotidianos que a base de usarlos conseguimos olvidar. Aunque etiquetada por algunas editoriales como novela de verano, este relato reviste una profundidad más allá de su mera historia. Repleta de períodos de calma, azotada por tormentas, apoyada por vientos elíseos, con noches de vigilia y alumbrada por un cielo estrellado, esta historia se me asemeja a una travesía en barco por el ancho mar. Porque el mar es el elemento transversal que recorre, domina y prevalece en esta lectura. Siempre mar, infinito mar. Lo curioso es que tras terminar esta lectura la sensación que nos queda, al igual que en una travesía marina, es el inevitable deseo de volver a repetir.

Jesús Martín Cardoso.

Eugenio Trías - Prefacio a Goethe

Ficha técnica.

Título: Prefacio a Goethe

Editorial: Acantilado

ISBN: 84-96489-41-8

Fecha publicación: Marzo 2006

Plaza edición: Barcelona

Páginas: 140

Precio: 11 euros

Género: Biografía intelectual

Como figura estatuaria, cuasi olímpica, de caracteres míticos y perfiles legendarios, Goethe ha ejercido un influjo hipnótico, aunque desigual, en Occidente. Como mentor y emblema de la cultura alemana, paladín del género didáctico del Sturm und Drang primero y coloso del clasicismo mitopoietico en el periodo de Weimar después, ha sido objeto de los más diversos predicamentos, laudatorios la mayoría de las veces en aquel caso por su genio, denigrativos casi siempre en éste por su personalidad. Como autor de una obra titánica y omniabarcante, lo fue, a su vez, de los más dispares comentarios e inverosímiles glosas. Unos la elevaron al rango de producción canónica (Harold Bloom), otros la despojaron de su condición de obra universal (T.S. Eliot), todos la interpretaron como pedestal donde se proyectaba y cincelaba, a golpe de solemne, equilibrada y precisa prosa, una personalidad sin parangón en la historia de las letras. De modo que toda actual abundancia indagatoria en su biografía o en, lo que al cabo sería lo mismo, su producción literaria vendría a ser en gran medida redundante, pues de una u otra manera, en un lugar u otro, habrá sido ya consignada pormenorizadamente con pulcritud hermenéutica.

¿Consigue, con todo, escapar el presente ensayo de este círculo hermenéutico donde la redundancia exegética provoca un eco crítico cuyo lugar común más aliterado es aquel de la obra como marca de la personalidad del artista? En alguna, pero escasa, medida.

Eugenio Trías (Barcelona 1942) no debiera necesitar presentación entre los versados en filosofía del arte o de la religión, siendo, como es, uno de los pensadores actuales más reputado y considerado en ambas disciplinas, y casi de la filosofía a secas, de entre todos los filósofos no divulgativos del panorama nacional. De un saber enciclopédico, sistemático y unitario, de orientación marcadamente ontológica y enucleada en el concepto de “límite”, la suya es una obra que se erige ya como referente insoslayable de la filosofía española de las últimas tres décadas. Algunos de sus títulos, Tratado de la pasión (1978), Lo bello y lo siniestro (1981), Los límites del mundo (1985) o La edad del espíritu (1994) constituyen verdaderos hitos del pensamiento español actual. Su reciente obra monumental El canto de las sirenas (2007) está destinada a convertirse en un clásico de referencia obligada en la filosofía de la música.

Aunque el presente estudio comienza con una doble atenuación de su alcance intencional, contempla altas pretensiones . En efecto, en tanto “prefacio”, no se trata más que de un elenco de notas abocetadas sin ánimo de sistematicidad. En lo referente al “Goethe” presentado, lo es sólo para hispanoparlantes, sin ánimo de universalidad, pues las coordenadas hermenéuticas se circunscriben a lectores españoles, para los que Goethe es, según Trías, “letra muerta”. Pero el opúsculo pretende, sin embargo y contra lo declarado en la primera intención, subvertir buena parte de los tópicos que han sustentado aquella imagen olímpica del autor del Fausto. Tomando en consideración el conjunto de su genio frente a la habitual propensión hagiográfica que considera prioritariamente la anécdota caracteropática, Trías atiende al Goethe sencillo antes que al magnificente (Novalis), al sobrio antes que al vanidoso, al indiferente antes que al egoísta, al esteta antes que al (a)moral, al burgués burócrata antes que al bohemio, al sereno antes que al apasionado, al indeciso antes que al vocacional (Ortega y Gasset), al cínico frente al reaccionario, al neoclasicista, en fin, frente al romántico. Pues “el proyecto existencial de Goethe debe medirse desde la propia pauta «clásica» que lo orientó", llevando la comprensión de la existencia como arquitectura de sí mismo a su forma más alta y perfecta.

No obstante, toda esta labor está ya realizada, de alguna manera, por otros autores, aunque a retazos dispersos. El opúsculo de Trías se propone, como lo hicieran antes Thomas Mann en «Goethe como representante de la época burguesa» y Ortega y Gasset en «Goethe desde dentro», ampliar el horizonte interpretativo desde el cual poder juzgar la multifacética figura goetheana, vista casi siempre de forma reductiva a través de alguna de sus más sangrantes aristas. Pero fue Hermann Grimm quien ya en el tercer cuarto del siglo XIX introdujo la necesidad de no ceder a la unilateralidad de la característica singular para abogar por una visión orgánica de la personalidad de Goethe. Necesidad que promulgo también Federico Gundolf cundo proponía una visión integradora de Goethe como “la mayor unidad en la cual el espíritu germano se ha encarnado”. De modo que, en este sentido, la labor que acomete Trías siendo pertinente no es, con todo, inédita.

Pero el asunto de perfilar el dintorno de un carácter como el de Goethe se enfrenta, sin embargo, a molestos escollos hermenéuticos. Como en todo genio, la condición temperamental de Goethe no se deja apresar bajo fórmulas elementales. Goethe era arrogante, pero humilde; “tolerante sin ser indulgente”; soberbio y misántropo, al tiempo que afectuoso y sociable; rebelde en gran medida, aunque respetuoso; de aparente frialdad, y no obstante hipersensible. Esto lo asume Trías notablemente en su semblanza, pero muchos de sus aciertos descriptivos son préstamos devueltos a bajo interés, cuando no apropiaciones indebidas.

En uno de los ensayos dedicados a Goethe, Thomas Mann, penetrante y sobrio, puntualiza que su comportamiento no era excéntrico, sino cortés, sencillo, solemne y ostentoso. La nota dominante de su ser era el amor al orden, cuya condición negativa era la más significativa, ya que en lo privado huía de lo trágico, ante lo que mostraba indiferente, y en lo público de lo subversivo, ante lo que se mostraba repugnado. De aquí la tan consabida frase “prefiero la injusticia al desorden”. Informa, además, de su naturaleza omnicomprensiva, severamente juiciosa, más irónica que alegre, proteica y negativa, narcisista, sabedora de su privilegiada grandeza y aun del genio superior. Lo que no es, al cabo, sino un magnífico extracto de lo que Trías pretende ofrecernos in extenso.

Otro de los tópicos, que no por certero está menos hollado, y en el que Trías incurre con particular énfasis, es aquel que quiere medir el proyecto existencial de Goethe desde el ideal renacentista del uomo universale, algo sobre lo ya incidió, a propósito del escritor alemán, R. W. Emerson en sus Hombres representativos. Incluso el empeño de abogar por la índole eminentemente clásica de Goethe está expresamente tematizado por Harold Bloom en su bosquejo canónico. Quien además matiza: “en línea con Byron y Wilde es de esos raros personajes carismáticos que se convierten en escritores y cuyo tema casi único y recurrente es un hipertrofiado amor propio, comprendido bien como carácter, como personalidad o como genio, y que cristaliza en una religión del yo”.

Podríamos encontrar, sin embargo, un especial acierto en la propuesta del estudio que nos compete. La índole de un tal acierto estriba en su pretendida imparcialidad (si es que algo así fuese posible), al compadecerse bien con la imagen que Goethe quiso legar de sí. Se trata del llamado a la suspensión del juicio estimativo del personaje en el que encarnó la obra más grande de su siglo: “Evitaré –nos previene Trías- presentar un personaje aborrecible (…) pero asimismo olvidaré las versiones hagiográficas (…) como algo que no tiene por qué exaltarse ni denigrarse”. Aunque quizá, para encontrar la única definición absolutamente aséptica, exenta de juicios de valor, debamos recurrir al propio Goethe, cuando en su Viaje a Suiza trató de describir su íntima naturaleza declarando: “Un instinto poético siempre activo, siempre operante hacia el interior y el exterior, un instinto que da forma y condensación a todas las cosas, constituye el punto central y la base de su existencia. Cuando se ha comprendido esto, se resuelven todas las otras contradicciones aparentes. Por cuanto esta fuerza es inagotable, debe expansionarse hacia el exterior para no quedar sin un fin y objeto definidos, y porque no es contemplativa, sino práctica, tiene que obrar fuera de sí misma como una contrafuerza”.

Y es que buena parte de la problemática que encontramos en los enjuiciamientos de Goethe pasa por alto dos obstáculos hermenéuticos de profundo calado pero difícil percepción, y aun más difícil resolución: la cuestión de cómo juzgar el genio por un lado, y aquella otra de cómo hacerlo a expensas de la personalidad que los sustenta. Porque da la sensación de que vida y obra son en Goethe estados subatómicos de la unidad particular que constituye como hombre, entre los cuales se establece una relación de incertidumbre, de modo tal que no se puede determinar, justamente por las razones contrarias aducidas por los críticos, simultáneamente y con precisión arbitraria, esos pares de variables hermenéuticas, u otros análogos como puedan ser experiencia y poesía. Dicho en otras palabras, en la medida que queramos precisar la moralidad de un genio, tendremos que renunciar a comprender su condición artística; e inversamente, toda pretensión de estatuir la índole artística de un genio habrá de prescindir de cualesquiera consideraciones morales.

Estamos, en fin, ante un examen introductorio a la idiosincrasia del Goethe histórico en algunas de sus facetas más ignotas, que logra apenas revelar ciertos prismas de su polimorfismo inmenso; y lo consigue sólo al yuxtaponer o confrontar, no sin cierta desenvoltura, aquellas afirmaciones que otros han ido depositando en los anaqueles de la historia de la crítica. Un compendio útil, pero reiterativo, que no obedece, por lo demás, a un plan de arquitectura sistemática ni a prurito alguno de originalidad, sino, antes bien, al fruto de una paciente labor de sólida documentación, avalada por una solvencia académica de dilatada trayectoria. http://www.boosterblog.com/

G. K. Chesterton - El hombre que sabía demasiado.

Cedo complacido y honrado este blog para presentar una excelente crítica literaria de Jesús Martín Cardoso (Doctor en Filosofía por la Universidad de Berlín). El trabajo que aquí comparece no hace sino prestigiar este espacio de reflexión cultural, además de consolidar un grado más, si cabe, nuestra ya dilatada singladura de vocación común, proyectos compartidos y sincera amistad.

Bajo el epígrafe Las Apariencias, Antonio Muñoz Molina reúne una compilación de artículos periodísticos y relatos cocidos a fuego lento, donde redefine su relación con la literatura con un repaso a algunos de sus mitos, héroes, musa y zonas intocables. De las aportaciones más sugerentes que se leen en este libro se encuentra su definición para delimitar las fronteras de la novela. Según el escritor ubetense, este noble arte describe las aventuras y desventuras de alguien que vive en desacuerdo con su condición social y comete un acto de soberbia saltándose los límites de su estamento. Así pues, tanto la loca historia de Alonso Quijano, el trágico suicidio de Madame Bovary, el intento imposible del protagonista en la novela de Proust por codearse con la aristocracia se comparan con la caída de Ícaro, el destino culpable de Edipo, los amores imposible de Calisto y Melibea o el beso perverso en la boca de Ana Ozores. Todas estas novelas, y otras tantas más, tienen como punto de partida los sinsabores de un trepa, de un temerario o de un ignorante que escala el muro que separa las castas sociales. El desarrollo de la trama dibuja las peripecias de estos usurpadores y de sus devaneos más allá del mundo que le ha sido consignado en el código genético de su estirpe. Y el desenlace: un merecido escarnio como reacción lógica al desajuste momentáneo, casi circunstancial, provocado por este acto impúdico.

Independientemente de la exactitud de ese criterio, vamos a aplicar este principio a la saga detectivesca para observar los horizontes que se nos ofrecen en una nueva comprensión del género criminal.

Así pues, y en un primer momento, podría parecer que este tipo de relatos cumple las condiciones necesarias y suficientes para aspirar al codiciado título de novela. Es evidente que la lógica aplastante de Hércules Poirot, analizando los detalles más insignificantes, obviando las evidencias más claras y desplegando grandes conocimientos de psicología, responde al esquema del desajuste circunstancial, arriba nombrado. El delincuente comete un delito y, desbaratando la sucesión lineal de lo cotidiano, se hace dueño del destino de un objeto o persona. Altera de esta forma el orden establecido del día a día. Sin embargo, la pericia de nuestro detective clarifica las circunstancias del delito. Y tras el entuerto inicial, desbaratado gracias a una solución lógica, el delincuente, sobre el que caerá todo el peso punitivo de la ley, vuelve al lugar al que pertenece y del que nunca debió de salir.

Este mismo principio recorre también los relatos de Sir Arthur Conan Doyle en su lucha contra la personificación del mal: el doctor Moriarti. Gracias a la ardua tarea del ficticio vigilante del buen hacer, Sherlock Holme, el mal, tanto físico como metafísico, es reintegrado nuevamente en el transcurso del orden natural de las cosas. En la medida en la que se ofrece una explicación lógica y, por lo tanto, una razón de ser, algo abigarrada pero en definitiva razón de ser, el crimen deja de significar una ruptura definitiva con la normalidad y es reintegrado como un proceso negativo, aunque racional, en el seno del orden cotidiano.

Ahora bien, como en la larga lista de los delitos cometidos en pro de este género no solamente existe un motivo social, un intento de eludir el cerco de la estirpe, de saltar la jerarquía del abolengo, de borrar la mancha de nacimiento, entonces estamos obligados a dictaminar que este tipo de sudokus delictivos no son dignos de alcanzar el rango de novela. Recuerden que Muñoz Molina acentuaba la idea de transgresión social y sus fronteras como rasgo característico de la novela. Y las historias de detectives no siempre cumplen este requisito.

Aunque en la serie de relatos publicados bajo el título de El hombre que sabía demasiado, Chesterton ofrece una visión diferente. Británico por nacimiento, agnóstico por convicción, anglicano por amor y cristiano por amistad, nuestro autor narra las peripecias de un personaje inusual: Horne Fisher. No sólo su impostura sino también su oficio como funcionario del Imperio le hacen merecedor de este título. Acompañado por la pluma inseparable del articulista y crítico social Harold March, que hace las veces de hilo conductor, Horne Fisher se dedica a esclarecer una serie de misteriosos asesinatos que ocurren en su presencia.

Pero la admirada maestría de Chesterton no radica solamente en ofrecer unas fantásticas paradojas para los amantes de los crímenes. Tras el apacible estilo británico de este representante del relato ingenioso, exento de sobresaltos y estridencias, con ritmo de nana y apuntalado por unas descripciones pastoriles, que a veces rozan la felicidad pueril, se oculta la tensión de lo misterioso. Chesterton toma como punto de salida lo cotidiano, un paisaje apacible, una visita de cortesía, una matutina jornada de pesca, e introduce el enigma delicadamente como un niño que posase sobre las aguas de un riachuelo un barquito de papel. Técnicamente consigue este cambio de registro recurriendo a la topografía. A diferencia de otras novelas negras en los cuentos de Chesterton la arqueología del lugar juega un papel primordial en la lógica del crimen. Y no, precisamente, por el hecho afirmativo de ser, sino por el disfuncionalidad de no ser lo que es.

Para concretar este trabalenguas hay que referirse al magnífico relato de el pozo sin fondo, que junto con el texto la venganza de la estatua cristalizan, según mi punto de vista, la plasmación máxima de la genialidad de este autor.

Una negra oquedad, localizada dentro de un oasis africano, le permite a Horne Fisher rememorar una leyenda árabe contada alrededor de este pozo. Es la moraleja final de esta fábula la que ofrece las claves precisas para resolver el enigma que se produce a consecuencia de la muerte de Lord Hatings, un alto mando de las tropas inglesas. Cherteston urde una fantástica trama en la que entrelaza el asesinato, el murmullo de lo mágico y el terror que rodea a un grupo de británicos atrapados en una guerra sin rumbo, construyendo un relato claustrofóbico en medio del desierto, el más grande de los laberintos posibles según Borges. Y en el epicentro de este microcosmos surge el pozo como figura principal de la historia, pero no precisamente como protagonista sino más bien como gran ausente.

Curiosamente en ninguna de los relatos que conforman esta compilación el horrible criminal recibe su merecido castigo. Subráyese: castigo. Es cierto que algunos personajes encuentran un final no muy feliz. Pero las circunstancias que rodean a este acto no hacen pensar en una sanción divina como venganza por las injusticias cometidas contra el orden de lo establecido. Todo lo contrario. La muerte de estos infelices es homenajeada con solemnidad y brío nacional, de manera que acaba redundando en la propia honra del criminal. Al separar la persona del personaje, Chesterton consigue derogar una de las leyes fundamentales de la narrativa: el criminal debe pagar por sus pecados. Contraviniendo también una de la reglas marcadas por Muñoz Molina.

¿Pero realmente contradice Chesterton las reglas de la novela aquí descritas? Todos sus cuentos son una demostración fehaciente de Realpolitik, un tejemaneje político, donde lo misterioso no sólo es el hecho de la muerte de uno de los personajes sino los hilos secretos del devenir político. Cada historia reproduce un crimen que debe ser encubierto por el bien de la nación británica. Pero, ¿y si fuese precisamente Inglaterra la protagonista de estas historias? ¿Y si los personajes no fuesen más que simples trepas o temerarios que tratan de colarse en los jardines privados de esta insigne isla? ¿Y si el castigo no fuese una condena a muerte sino una caída de aquellos que se quisieron subir a los lomos de esta nación? Entonces tendríamos que reconocer, siguiendo los criterios de Muñoz Molina: transgresión de lo cotidiano y salto jerárquico, que el hombre que sabía demasiado es una novela en toda regla. Solamente hay que acercarse al último de los relatos presentados bajo el titulo de la venganza de la estatua para comprobar con asombro que el protagonista, Horne Fisher, no es más que un Paolo Cinelli atrapado en las ruedas del ferrocarril de la historia. Por cierto ¿qué me dicen a cerca de cómo consigue Chesterton en estas páginas finales darle la vuelta al libro? Y es que allí donde creíamos manejar una compilación de relatos inconexos se nos presenta, de repente, un texto único.

Stefan Zweig - Fouché. Retrato de un hombre político

Ficha técnica

Título: Fouché. Retrato de un hombre político.

Edita: Acantilado

SBN: 978-84-92649-83-9

Fecha de publicación: Diciembre 2010

Páginas: 279

Precio: 20 euros

Género: Biografía novelada.

Nunca tuvo la substancia de la ambición adaptativa un aliado tan fiel, y nunca la intriga conspiratoria un socio tan consumado, como el astuto político francés, eminente albacea de la codicia universal y flagrante ejemplo de oportunismo, Joseph Fouché. Éste parece ser el dictamen último con que el biógrafo quisiera condenar al biografiado a una suerte de infierno dantesco. Pero, quizá, también procuró verlo, gracias a Balzac, y sin conseguirlo del todo, como un genio adaptativo capaz de mantener un máximum de poder en una época de enormes revoluciones políticas. Ésta es la antinomia psicológica que intenta afrontar Zweig, con ambigua fortuna a nuestro juicio, en su tipología del aquel político extremo, y cuya resolución se cifra en la postulación de la coexistencia, en un mismo carácter, de la audacia política y la amoralidad más patente, lo que acaso no sea para Zweig una efectiva antinomia, y sí, antes bien, dos facetas de una misma naturaleza, el haz y el envés del hombre, junto con Talleyrand, “psicológicamente más interesante de su época”.

Stefan Zweig (Viena, 1881 – Petrópolis, 1942) de origen judío, austriaco y burgués; aunque de vocación humanista, europea y pacifista, fue sobre todo y sin lugar a dudas el más popular e insobornable biógrafo, junto con el que fuera su amigo André Maurois, del siglo XX. Fouché. Retrato de un hombre político fue escrito en 1929, durante el periodo más brillante y fecundo de su actividad literaria, aquella en la que escribió los retratos más memorables y sagaces de toda su producción biográfica, como María Antonieta: retrato de una reina mediocre de 1932, Erasmo de Rotterdam: triunfo y tragedia de un humanista de 1934 o Magallanes: el hombre y su gesta de 1938.

Estamos ante una biografía histórica novelada, de fuerte sesgo literario, y crítica en alto grado: evocadora a veces, inculpatoria a cada momento, refractaria a lo hagiográfico casi desde la primera línea. Un libro, ciertamente, de elegante factura, con una prosa envolvente y manejable, y que exhibe un poderoso despliegue de virtuosismo descriptivo, con ocasionales concesiones al reduccionismo histórico, que a pesar de, o precisamente por ello, sirve a un evidente incremento en la audacia del relieve psicológico, de la tensión y el dinamismo narrativo. La habitual agilidad de la prosa biográfica de Zweig, su permanente refinamiento, alcanzan aquí su máxima expresión, la cuidada construcción psicológica su exponente extremo.

El estilo de Zweig no consigue, sin embargo, despojarse del todo, tal y como él pretendió siempre (así lo atestigua en su autobiografía El mundo de ayer), de alguna superfluidad y facundia. Pero a pesar de cierta inflamada fraseología, del considerable énfasis retórico, del, quizá incluso, embellecimiento sublimado, el libro está trufado de potencial humanístico, cuyo trasfondo pacifista sirve de clave interpretativa última. El gesto típicamente zweigiano de retrotraer no sólo el motor de la historia, sino también de la literatura, la filosofía y cualesquiera otras manifestaciones de la cultura a la componente psicológica o temperamental de los individuos, sitúa sus ensayos en una línea anti-idealista, y marca al humanismo como línea de flotación de sus retratos.

Efectivamente, aquí, como en casi todos sus bosquejos biográficos (lo hace con Tolstoi, con Dostoievski y también con Nietzsche), Zweig salva a sus personajes mediante un ardid compensatorio consistente en redimir al hombre (bien sea al artista, al pensador o al político) a través de la transformación de la experiencia del dolor y el sufrimiento en material autoconsciente y, por lo mismo, sublimado y justificado. Una suerte de bonum via malum expresado conspicuamente en el siguiente fragmento “Sólo en el fracaso el artista conoce su verdadera relación con la obra, sólo en la derrota el general advierte sus errores, sólo en la caída en desgracia alcanza el hombre de Estado la verdadera visión de conjunto de la política (…) Sólo la desdicha da profundidad y amplitud a la mirada que otea la realidad del mundo” (p. 103s.).

Pero lo que Zweig describe con maestría superlativa es como Fouché, oportunista de adhesiones peregrinas y celo calculador, naturaleza anfibia y rostro jánico, estratega astuto y audaz diplomático, objeto de los ataques más acervos y de las descalificaciones más iracunda, rebotó con elasticidad proteica y vertiginosa vocación mefistotélica, de modesto profesor de seminario a diputado de la Convención; de inseguro aspirante a sacerdote en los comienzos de su vida, y ministro, después, de un rey cristiano a furibundo ateo y febril promotor anticlerical; de procónsul criminal plenipotenciario a ministro pacifista contra el furor bélico del Imperio napoleónico; de feroz revolucionario ultrajacobino, enemigo exaltado de aristócratas, a poderoso noble como duque de Otranto; de comunista avant la lettre, denostador y expropiador de riquezas, a poseedor de la segunda mayor fortuna de Francia; de republicano regicida con Luis XVI a enfático promonárquico con su hermano Luis XVIII. Quizá haya figuras históricas cuya codicia y oportunismo sean más proverbiales y patentes, más prototípicos, pero, a buen seguro, no tan profundamente operantes como la notoria forma sibilina que adquiere en la figura de Fouché.

Arribismo éste que, quizá, sea puesto de relieve de manera excesivamente expresa por Zweig cuando extrae el mínimo común denominador del periplo vital de Fouché: “Traidor nato, miserable intrigante, puro reptil, tránsfuga profesional, vil alma de corchete, deplorable inmoralista”. Éstos y otros calificativos esparcidos a lo largo de la obra y destinados a delinear recurrentemente el contorno caracterológico de Fouché (oportunistas, cauteloso, calculador, impenetrable, desconfiado, imprevisible o desleal son los más repetidos) conforman en su letanía, como pinceladas maestras unidas en trazo continuo, el fresco de ese hombre de perfil huidizo y textura tornadiza, falto de carácter, cuya esencia fue apenas conocida en su tiempo y cuya existencia es descrita por Zweig con una maravillosa precisión, a pesar de aquella forma deliberadamente temperamental.

La figura de Fouché sirve, además, como contrapunto a las dos líneas melódicas que hicieron sonar, a finales del XVIII y principios del XIX, la gran sinfonía de la Historia Universal. Quizá sea por eso que las más brillantes páginas del libro, las más logradas técnicamente por su sintaxis simétrica y acompasada, correspondan a la descripciones caracterológicas de sus antagonistas contemporáneos: Robespierre, Talleyrand y Napoleón. Sirva de ejemplo el siguiente extracto dedicado a Robespierre: “A todos ha eliminado ese hombre insignificante, ese hombre pequeño y enjuto de rostro pálido y biliar, de frente baja y retirada, de ojos pequeños y acuosos, miopes, que, anodino, estuvo largo tiempo oculto por las gigantescas figuras de sus predecesores. Pero la guadaña de la época le ha despejado el camino; desde que Mirabeau, Marat, Danton, Desmoulins, Vergniaud, Condorcet, es decir, el tribuno, el agitador, el caudillo, el escritor, el orador y el pensador de la joven República, han sido liquidados, él lo es todo en una sola persona: Pontifex maximus, Dictator y Triumphator” (p. 71).

En este sentido, Fouché aparece siempre entre bambalinas en el escenario de la Historia Universal, cambiando él si cambia el decorado, pues es a la vez actor (secundario) y tramoyista. Esta propensión morbosa a retener a toda costa el poder le obliga, las más de la ocasiones, a tomar decisiones repugnantes, a perpetrar actos execrables. De modo que, salvar a Fouché de la pira moral es una irresponsabilidad histórica, condenar, tal cual, su mimetismo político, comportaría, por lo demás, una perspectiva chata y nada estereoscópica de su valía como estratega. Valía, sin duda, que cupiera comprender más cabalmente leyendo, antes que el libro de Zweig, una obra que de forma genérica resume, define y proyecta, ya en el siglo XVII, aquellos ingredientes característicos de la personalidad de Fouché: nos referimos al Oráculo manual y arte de prudencia de Baltasar Gracián.

El estudio de Zweig viene, con todo, a lograr en un solo intento aquellos tres fines que para el recto discurso preceptuaba Cicerón en su clásica retórica: docere, movere y delectare; es decir, se trata la suya de un exquisita prosa instructiva que no sólo deleita, sino que, a la vez y en igual medida, conmueve y enseña. Lectura, en fin, sorprendentemente fluida, asaz edificante y, sin género de dudas, en grado sumo estimulante.

http://www.novelahistoria.com/fouche-retrato-de-un-hombre-politico-stefan-zweig/

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Peter Sloterdijk- Temperamentos filosóficos. De Platón a Foucault.

Leyendo el título del presente volumen cabría pensar de forma genérica en el apotegma de Walter Pater según el cual “el arte es la vida vista a través de un temperamento”; pero mucho más concretamente se podría albergar sobre su contenido aquella idea de Williams James que define la historia de la filosofía como “cierto choque de temperamentos humanos” y al filósofo como aquel que “tratará de prescindir del hecho de su temperamento”, aunque, tanto en James como en Sloterdijk, el temperamento proporcione al cabo una inclinación más fuerte que cualquiera de las más objetivas premisas. No obstante esto, el título del presente volumen alude, tal como confirma el propio autor, a aquella conocida sentencia formulada por Fichte en Introducciones a la Doctrina de la Ciencia según la cual la filosofía que uno elige depende del tipo de persona que se es.

Estas aclaraciones relativas al título podrían parecer indicar que estamos ante un ensayo filosófico en tono menor. Tal expectativa se disipa, en todo caso, incluso antes de la lectura efectiva, al poco que poseamos noticia del autor. Peter Sloterdijk es, efectivamente, pensador poco propenso a efusiones líricas de la filosofía, y mucho, en cambio, al análisis riguroso, arduo, laborioso y arriesgado, aunque no necesariamente de factura académica (ahí están como prueba la famosa Crítica de la razón cínica y la monumental trilogía Esferas). A pesar de lo cual es criticado de diletantismo por el academicismo filosófico germánico, y de virulento provocador por los cancerberos habituales de la moralidad, lo que ha suscitado respecto de su talento tan aclamada admiración como enconada denostación; algo, por lo demás, de lo que no se ha librado ninguno de los llamados librepensadores, desde Voltaire a Cioran.

A pesar de que su irrupción en la escena filosófica europea estuviese motivada por aquella famosa y virulenta polémica con el gurú de la teoría postmarxista de la razón comunicativa, a pesar, incluso, de su patente eclecticismo filosófico, Sloterdijk refulge en el cielo constelado de la filosofía mundial con brillo propio, representando en la actualidad uno de los más resueltamente dotados embajadores de la filosofía alemana en todo el orbe. Para acercarse, por otro lado, siquiera asintóticamente, a las coordenadas que ocupa Sloterdijk en el panorama filosófico europeo del siglo XXI, habría que hacer una exégesis genética de los autores en los que se filia su pensamiento y nombrar, cuando menos, a Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger y Elías Canetti.

De vastísima cultura filosófica, mimada elocuencia e intención polémica, la notable prosa de Sloterdijk ha sabido suscitar no pocas controversias (cuyo trasfondo supieron algunos captar con malevolencia) en el horizonte político, estético, sociológico y filosófico de Alemania tras la caída del muro de Berlín. Su escritura muy estilizada, voluntariamente elegante, retórica incluso, que ha conferido un notable valor a cada uno de sus textos, procede en el presente volumen por condensación, con pincelada expresionista, a todo punto carente de sistematicidad, pero incisiva y certera. Se trata, en efecto, de un libro sintético antes que analítico; de análisis sumarísimo, podríamos decir, que extrae por destilación en una prosa alambicada los componentes temperamentales de la substancia histórica que llamamos filósofos. Quien busque aquí algo que se pueda considerar un análisis riguroso, lo hará en vano, pues la compilación contiene exclusivamente reflexiones relativas a cuestiones filosóficas generales encauzadas por consideraciones idiosincrásicas o caracterológicas.

En estos temperamentos filosóficos no hay una tesis central que cupiera rebatir, una premisa nodal que impugnar, un argumento que confutar. Hay pensamientos diseminados, a veces un tanto forzadamente, a tenor de éste o aquel autor; reflexiones pertinentes pretextadas como escolios; aclaraciones cabales de los más eximios representantes de la secuencia filosófica occidental. Cada uno de los esbozos, “viñetas de pensadores” los denomina Sloterdijk, quizá ésta sea la noción más apropiada para definir el trabajo aquí abordado, es una perla de gran quilataje, pero escaso tamaño. Asistimos en efecto, a una compilación de prefacios ideados como introducción a una colección sobre la historia de la filosofía occidental proyectada por la editorial alemana Diederichs, una selección de los mejores pensadores a fin de presentar una figura cabal del interés, valor y alcance de sus logros intelectuales, una crestomatía sin duda, nunca un canon, que se mantiene “en un justo medio entre la necesidad y la arbitrariedad”, y que lo emparenta más que con el proyecto canónico de Harold Bloom en literatura, con el propósito, ganado ahora para la filosofía, de Ralph Waldo Emerson de trazar una cresta de temperamentos representativos de la cultura.

A tal fin, son ciertas elongaciones metafóricas las que provocan, en la mayoría de los casos, el efecto supremo de la belleza descriptiva que consigue Sloterdijk de esos temperamentos (cuya magnífica versión castellana debemos agradecer a Jorge Seca). Así, la metáfora bursátil cartesiana, la crematística kantiana, la terapéutica husserliana, persiguen aprehender el rasgo figurado de toda una filosofía retrotrayéndolo al término propio del carácter que la sostiene.

Respecto a la selección de autores, tres aspectos se muestran resueltamente significativos. La justificada ausencia de T. W. Adorno y M. Heidegger, explicada por los escoyos legales interpuestos por sus legatarios testamentarios. La evidente descompensación de los autores antiguos respecto de los modernos. Y la sospechosa atención a la filosofía alemana y a la vertiente idealista de la filosofía. En este sentido, son fragantes ciertas ausencias: las de Sócrates, Tomas de Aquino, Spinoza, Hobbes, Voltaire o Dewey. Y sustituibles, que no prescindibles, algunas presencias: Bruno o Kierkegaard. Una selección, en suma, necesaria pero no del todo suficiente, que, además, y en todo caso, habría que completar con el proyecto inverso acometido por el filósofo francés Michel Onfray en su Contrahistoria de la filosofía.

Nos resulta, finalmente, del todo inevitable la tentación de extraer, a modo de cierre conclusivo, algunos fragmentos característicos de la encomiable labor filosófica de Sloterdijk, con el doble propósito de mostrar cuan incómodas y provocadoras pueden resultar sus opiniones, cuan polémicos sus afanes, cuan, en fin, perspicaces sus reflexiones; y de ilustrar, además, lo refinado y envolvente de su prosa especulativa, actualizada en gran medida, un tanto recóndita a veces, a menudo brillante, siempre caústica y hermosamente desenvuelta:


“Asombroso por la plenitud de sus intereses, por la extensión de sus escritos, por la sagacidad de sus distinciones conceptuales, Aristóteles aparece como figura de frontispicio de una autoridad casi mítica en la entrada de las escuelas superiores europeas del saber”.

“El veredicto de Fichte contra el yo finito entusiasmado consigo mismo, el análisis de Schelling sobre la libertad humana abusada egoístamente, la frase de Dostoievski sobre el ser humano como el animal bípedo desgraciado, la teoría tardía de Freud sobre el autoerotismo humano, la crítica de Jaques Derrida de la palabra que se escucha a sí misma, las lamentaciones neoconservadoras sobre el individualismo de masas se nuestros días, todo ello pertenece a la historia de la inquisición antinarcisista lanzada por Agustín y los padres católicos”.

“De la espléndida serie de filósofos renacentistas que comenzaron a sacar al pensamiento europeo moderno fuera del dominio de la todopoderosa escolástica cristiana sobresale impresionante la silueta calcinada de Giordano Bruno (…) su nombre, rodeado de rumores de infamia panteísta y de audacia cosmológica, consta en las actas martiriológicas del librepensamiento moderno. Su destino póstumo ha conservado algo del esplendor del fuego fatuo y de la mala fortuna de su biografía. Da la impresión de que sus partidarios e intérpretes han hurgado más en sus cenizas que en sus escritos”.

“El fenómeno histórico-teórico de Descartes señala una radical reforma monetaria de la razón. En una época de una inflación galopante del discurso –desatado por desenfrenados mecanismos alegóricos y por excrecencias de los juegos de palabras de los teólogos-, Descartes creó un nuevo criterio de valor para los discursos sensatos, cimentados en el patrón oro de la evidencia”.

“Como un sabio hombre de negocios que reestructura su fortuna en la crisis, Kant retira sus fondos de la empresa metafísica, para invertir en negocios más trascendentales. Servirse del propio entendimiento como una fortuna irrenunciable en un mundo lleno de peligros de expropiación”.

“Schelling cultiva una historia natural de la libertad como embriología de la razón. En efecto, el joven filósofo, como un ginecólogo entusiasta, escucha atentamente con el oído puesto en el vientre de la naturaleza preñada de espíritu, para constatar en su interior los latidos de la autoconciencia todavía no dada a luz en el mundo. En su asistencia al parto de la conciencia a partir de lo todavía no consciente, Schelling adquiere las visiones intelectivas por las que acabaría figurando entre los grandes teórico del arte en la modernidad”.

“Entre los médicos filosofantes del siglo XX le corresponde un estatus especial a Edmund Husserl, el fundador de la fenomenología. Como maestro de la autopercepción pensante, se retiró con sus discípulos a un sanatorio teórico en la que no había ninguna otra medida en el orden del día que ejercicios de clarificación en el aire más puro de las descripciones detalladas. En la montaña mágica de Husserl, los estudiantes aprendían en primer y último lugar el arte abnegado de ser pacientes puros, ejercitándose en los bellos sufrimientos de la paciencia fenomenológica”.

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Victor Klemperer - Literatura universal y literatura europea

La vida de Víctor Klemperer (1881-1960) estuvo puntuada por la doble humillación de ser judío en la Alemania nacional-socialista, y de amar la cultura alemana en la época de su más formidable banalización. Como consecuencia de esa primera mancilla, hubo de renunciar en 1935, merced a las promulgadas leyes antisemitas, a la cátedra que detentaba como profesor de lenguas románicas en la Escuela Técnica Superior de Dresde. Pero también fue objeto de aquellas consabidas marginaciones que privaban de los bienes materiales a los judíos, al tiempo que, expatriándolos al gueto, alentaban públicamente todo tipo de vejaciones morales. De todo esto supo Klemperer vengarse en su fuero interno escribiendo un Diario, del que extrajo después, tras la caída del Reich, el material para escribir, como resarcimiento público, su Lingua Tertii Imperii: Notizbuch eines Philologen, notable obra donde ridiculiza, con la fina ironía del filólogo, la retórica propagandística subyacente a las deformaciones de la lengua alemana operada por los nazis para inocular aquellas ideas peregrinas con la que poder idiotizar, para luego subyugar, a las masas (y que bien pudiese haber servido de base a la angustiosa parodia que acometió George Orwell contra el lenguaje de los sistemas totalitarios en su archiconocida novela antiutópica 1984).

Presumimos, pues, que Literatura universal y literatura europea fue concebida para purificar aquella segunda mácula, por la que se vio despojado de su carta de ciudadanía, y, con ella, de la posibilidad de rendir culto espiritual a la cultura que le había sustentado existencialmente, y restituirla, de ese modo, al que creía, quizá de manera algo exagerada, el justo (léase preeminente) lugar del que había sido rebajada por el trivial simulacro cultural que supuso el Tercer Imperio alemán. Klemperer buscaba así garantizarse, contra todo pronóstico, una especie de patria sustitoria en la lengua y la literatura alemanas.

Este breve ensayo literario, depositario de una prosa ágil que combina la claridad expositiva y la erudición humanística sólo con un éxito relativo, y cuya casi ausencia de aparato crítico fluidifica su lectura sin menoscabo de la pulcritud probatoria, comienza por aclarar el concepto de Weltliterature acuñado por Goethe en sus conversaciones con Eckermann, con el propósito de rastrear sus antecedentes genéticos y señalar su desarrollo histórico. Se trata, pues, de perfilar la evolución de un concepto, cuya máxima expresión se forjó en la Alemania del siglo XIX, a fin de elucidar su actual vigencia. En efecto, Klemperer cree atisbar, acertadamente a nuestro juicio, el germen de la idea de una literatura universal en aquellos supuestos ilustrados, fomentados por Voltaire en Francia y Herder en Alemania, de cosmopolitismo y racionalidad del progreso. Pero desestima su validez canónica al tratarse de una unidad de mentalidad (formalmente análoga a la unidad teórica del Renacimiento, la religiosa del Medievo o la lingüística de la Antigüedad clásica) que significa, en el fondo, una unidad aritmética y de repetición. La verdadera unidad de la literatura europea ha de ser orgánica y de variedad, y ésta fue precisamente la que se alcanzó con el romanticismo alemán.

Klemperer recurre finalmente a Eduard Stucken para apuntalar su tesis. Y así, aunque todas las entidades abstractas utilizadas para forjar la idea de literatura universal, como la de hombre, comunidad, nación, humanidad y dios sean concebidas como círculos concéntricos no autosubsistentes sino interfecundados en sus relaciones recíprocas, “el saber y el arte con que se fusionan estos cinco círculos en la totalidad del mundo son clásicos-europeos y romántico-alemanes”.

Lo que está en liza en este estudio es la posibilidad misma de un canon como prerrequisito indispensable de una literatura universal. Pero una posibilidad tal se sustenta sólo en base a una restricción operada mediante una doble sinécdoque del tipo pars pro toto que, aunque pudiera estar justificada en el siglo XIX, no encuentra validez a mediados del XX. Concebir la literatura universal como el “bullicio armónico de todos los pueblos” comporta ciertamente una clara solución de resonancias humanísticas, que termina por disolverse cuando el concepto pueblo actúa como un reactivo limitante que designa sólo a Europa, y donde aquella armonía viene decantada por el precipitado romántico de la literatura francesa y alemana, y donde, en fin, las diferencias nacionales específicas operan ahora condensadas en esa propensión a la armonización solvente de las ideas éticas y estéticas básicas que siempre ha caracterizado al enlace covalente franco-germano.

Lectura, al cabo, no recomendada para el neófito y sólo moderadamente obligada para el versado en teoría literaria.

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Romain Rolland - Vida de Tolstoi

Ciertamente, rara vez queda uno expuesto en las lecturas de carácter biográfico al doble mérito que ostenta este libro: la prestigiosa brillantez del sujeto escribiente y el notorio interés del objeto de la escritura. En efecto, el singular estilo de Romain Rolland, Premio Nobel de Literatura en 1915, orientalista y eslavófilo por mor de su confeso pacifismo, exuda no pocas de las cualidades que podemos apreciar en la rutilante, poderosa y conmovedora prosa de su adepto, y también afecto, Stefan Zweig: fluidez verbal, pulcritud descriptiva, claridad expositiva, profusión de imágenes y, sobre todo, superdotación para el matiz psicológico y la textura espiritual.

Pero, además, el tema resulta plenamente pertinente: la figura de Tolstoi ha planeado sobre la conciencia de la vieja Europa, y, tal como atestigua uno de los anexos, por buena parte de Asia, con multifacética insistencia, en consonancia con las diversas aureolas que se fueron suspendiendo sobre su ya mítica cabeza: la del artista (del realismo ruso), la del pensador (social y de la historia), la del profeta (de la no violencia) y la del moralista (de corte humanista). Pero los pasados esplendores suscitados en torno a Tolstoi y su obra están actualmente aletargados. Sea, pues, el centenario de su muerte, y en particular este cuidado volumen, ocasión gozosa para despertar nuestra conciencia literaria del sopor producido por una larga somnolencia crítica.

No exenta de difilcultad la cuestión del género en que pudiesemos incardinar esta obra, parece, no obstante, revelar cierta hibridación que alterna la síntesis biográfica con el análisis literario. Sin embargo, una tal alternancia no conforma un todo equilibrado, pues estando la componente biográfica excelentemente doocumentada, además de relegar el dato anecdótico en favor de la silueta netamente psicológica; los esbozos literarios son meros apuntes coadyuvantes sin pretensión de exhaustividad. Efectivamente, Rolland hace gala de un profundo conocimiento de la obra tolstoiana, de la que intercala relevantes fragmentos, tanto en el cuerpo del texto como en notación infrapaginal, lo que le sumistra el leit motiv para fraguar el perfil espiritual del eximio autor ruso. Pero en ese ubérrimo despliege de erudicción bio-bibliográfica, las obras de Tolstoi semejan meros pretextos para establecer analogías psicológicas entre sus personajes y los hombres entre los que vivió el escritor, cuando no simples proyecciones de su carácter. Téngase en cuenta, por lo demás, que el estudio fue escrito justamente tras la muerte del eremita de Yasnaia Poliana, esto es, en el máximo apogeo del culto por la figura profética del tolstoismo. Y en este preciso contexto hay que entenderlo, y valorarlo. En este sentido, la obra contribuye no poco a fomentar la imagen que el propio Tolstoi quiso legar a la posteridad, más que la del artista que era, la del moralista que pretendía ser. Y es aquí donde cobran verdadero significado las palabras que Tatiana Sujótina-Tolstaia, hija de Tolstoi, dirige al autor en la carta que se transcribe tras la nota prefatoria: "Estoy segura de que mi padre se hubiera sentido profundamente emocionado por la amplia concepción, y la clara comprensión, que tiene usted , no sólo de su obra sino también de su ser".

Vaya, pues, esta Vida de Tolstoi, como documento biográfico ineludible para quien busque riguroso informe de la personalidad moral de un hombre cuyas más excelsas cualidades fueron, muy a su pesar, de naturaleza artística.

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