"Somos a un tiempo demasiado cultos y demasiado críticos, demasiado sutiles intelectualmente y demasiado interesados por los placeres exquisitos, para aceptar cualquier especulación sobre la vida a cambio de la vida misma".

Oscar Wilde.

"En mi religión no habría ninguna doctrina exclusiva; todo sería amor, poesía y duda. La vida humana sería sagrada, porque es todo lo que tenemos, y la muerte, nuestro común denominador, una fuente de reflexión. El Ciclo de las Estaciones sería celebrado rítmicamente junto con las Siete Edades del Hombre, su Hermandad con todos los seres vivos, su gloriosa Razón, y sus sagradas Pulsiones Instintivas".

Cyril Connolly






lunes, 30 de diciembre de 2013

Phillip Blom: Encyclopèdie. El triunfo de la razón en tiempos irracionales

Si cupiera resumir un siglo en una obra, aun de factura colegiada, y ésta obra en uno sólo de sus autores; el siglo sería el XVIII, la obra, la Enciclopedia, y el autor, Denis Diderot.  Este es el lugar común que acota, abona y deja florecer, a lo largo de todo el ensayo, el historiador alemán Philipp Blom. Y aunque el doble tópico comporta un craso error de metodología histórica, se trata de un error magnífica y elegantemente desarrollado.

En efecto, destacar y patentar el marcado protagonismo de Diderot, sublimando su tenacidad, en el magno proyecto editorial que supuso la redacción de la Enciclopedia en el contexto adverso de la Francia de mediados del siglo XVIII es el propósito explícito de esta narración ensayística, cuya evidencia histórica es profusamente acreditada. Manifestar la importancia de la Enciclopedia, como libro de cabecera de dicho siglo, parece constituir la intención subrepticia del autor; algo, sin duda,  abiertamente más controvertido, para lo que no se aducen pruebas razonables. Y ello, además, en un esfuerzo orientado más hacia historiadores que hacia pensadores; lo que no se nos antoja un destacable demérito a tenor de la enjundia filosófica que suposo el celo del racionalismo ilustrado contra la superstición dogmática y el fanatismo religioso.

Expone perfectamente, sin embargo, Philipp Blom las intrigas conducentes a la planificación de la Enciclopedia, desarrollando las ulteriores vicisitudes de su progreso, las postreras peripecias de la conclusión y su definitiva publicación. A tal objeto, presenta el producto final enciclopédico como resultado sintético de dos fuerzas antagónicas que van desplegándose dialécticamente. Por un lado, aquellas fuerzas activas personificadas por sus protagonistas y benefactores; por otro, las netamente reactivas que simbolizan sus antagonistas y detractores.

En el primer grupo, defiende la labor capital de Denis Diderot, como verdadera causa motriz y máximo promotor de aquel monumento emblemático de la lustración, al tiempo que se relativiza la coautoría de D`Alembert, se justiprecia la significación de algunos colaboradores menores, y se ningunea, como mera implicación nominal en el proyecto, la aportación de Voltaire. Desfilan, además, otros personajes periféricos, que van adquiriendo relieve como valedores en la sombra del magno plan editorial: el proverso censor Malesherbes, el protector en Versalles abbe Bernis, el más íntimo amigo de Diderot, Friedrich Melchior Grimm; y toda aquella noble estirpe de salón al socaire de cuyo mecenazgo supieron estratégicamente guarecerse los escritores ilustrados: Madame de Pompadour, Barón d`Holbach, Madame d`Épinay y el Chevalier de Jaucourt.

Pero acaso sean los escollos interpuestos por las hostilidades jesuíticas y las hostigaciones jansenistas, como máximas facciones conspiradoras contra el espíritu secular ilustrado, lo que acabó convirtiendo aquello que debiera haber sido una empresa de ecuménica divulgación del conocimiento en un rosario de dificultades que, a no ser por el carácter profundamente honesto de la labor intelectual del más sesudo redactor de la Enciclopedia, hubiera acabado en estentóreo fracaso.

Y eso es lo que efectivamente comprende, expone y defiende Philipp Blom en un libro formidablemente escrito y excepcionalmente documentado, con un estilo ágil y ameno que, equilibrando con  notable destreza el relato histórico y el dato biográfico, acaso en detrimento del meollo especulativo, informa pormenorizadamente de los avatares del sedicente opus magnum dieciochesco, buscando erigirse en palmario tributo a la proeza intelectual, inasequible al desaliento, de su más sobresaliente artífice, Denis Diderot.

La lectura del ensayo de Blom, que por lo amable de su factura y lo perspicuo del estilo, debiera interesar a muchos; interesará, sin embargo y desafortunadamente, por la exhaustividad documental desplegada en torno a protagonistas parcialmente olvidos de la historia, a muy pocos. Y prácticamente nada a quien busque referencia justa de los principios ilustrados que informaron la Enciclopedia. Valga, sin embargo, el párrafo que sirve de obertura al libro como invitación moderadamente entusiasta a su lectura.

«La “gran” Encyclopédie de Diderot y D’Alembert no es la mayor enciclopedia que se haya publicado, ni la primera, ni la más popular, ni la que tiene mayor autoridad. Lo que hace de ella el acontecimiento más significativo de toda la historia intelectual de la Ilustración es su particular constelación de política, economía, testarudez, heroísmo e ideas revolucionarias que prevaleció, por primera vez en la historia, contra la determinación de la Iglesia y de la Corona sumadas, es decir, contra todas las fuerzas del establishment político en Francia, para ser un triunfo del pensamiento libre, del principio secular y de la empresa privada. La victoria de la Encyclopédie no presagió solo el triunfo de la Revolución, sino también de los valores de los dos siglos venideros» (p. 11).

jueves, 6 de diciembre de 2012

Thomas de Quincey: Confesiones de un inglés comedor de opio.


"El primer vaso –salmodiaba Lucio Apuleyo allá por el siglo II- corresponde a la sed; el segundo, a la alegría; el tercero, al placer; el cuarto, a la insensatez”. Como buen cultivado, Thomas de Quincey supo recordarnos el destilado de esta sabiduría aristotélica; como buen vividor, quiso a menudo olvidarla. 

Y es que el impróvido periplo vital de Thomas de Quincey estuvo jalonado por profundos avatares pecuniarios y enormes tribulaciones salutíferas. Su extracción social burguesa pudo procurarle, sin embargo, una infancia acomodada, acreedora de una esmerada aunque severa y despótica educación, a la que, por imperativo de díscola autonomía, quiso renunciar, incluso a fuer de verse avocado a la más extrema de las indigencias, circunstancia ésta que le compelió a apurar el cáliz de los sufrimientos más ignotos, y a aquellos consabidos excesos que finalmente cristalizaron en su celebérrima biografía Confesiones de un inglés comedor de opio

Helenista precoz, erudito polígrafo y misceláneo, heterodoxo pertinaz y extremadamente sensible, autor tutelar del parnaso decadentista, promotor de los poetas laquista y ¿por qué no? opiófago recalcitrante, Thomas de Quincey (1785-1859) representa una de las más rarae aves de toda la fauna exótica de la literatura europea. Prolífico y desigual, algunas de sus páginas no encuentran parangón en toda la literatura inglesa, y son ínclito ejemplo de un humor, un ingenio y una cultura que raramente encontramos hilvanados con tamaña maestría, acaso sólo igualada anteriormente por el audaz genio satírico de Jonathan Swift

Se trata, sin embargo, el suyo del talante más introspectivo de los ensayistas ingleses decimonónicos, cuyos temas son de una marginalidad extraordinaria, y el tratamiento procurado de una portentosa amoralidad, entendida como neta sujeción a una ley individual eudemonista abiertamente contraria a cualquier imposición normativa patógena y gregaria. Dicho talante puede calibrarse en cierta declaración del propio autor: “si la naturaleza albergaba algún plan para convertirme en su ejemplo, yo estaba dispuesto a frustrar su expectativa”. Porque parte de su acervo se cifró en la transmutación estética de lo que a la sazón eran valores éticos, lo que se patentiza ya desde el título de otra de sus más célebres obras: Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes. Su método suele descomponer la naturaleza de cualquier hecho presuntamente moral a la luz del prisma multifacético de una mentalidad irónica y analítica de difícil parangón, franca enemiga de esa fatua simplificación moral a la que propende la común mojigatería de las mentes más mediocres. Lo que supone por lo demás una de las a menudo tristes razones que suelen aducirse para no considerar a este británico romántico de acuerdo con lo que creemos uno de sus más incontrovertibles, aunque en gran medida inexplorados, méritos. Otro consiste en el apercibimiento, con una centuria de antelación al descubrimiento freudiano, de una inaudita potencialidad de la esfera onírica. 


Y adivinamos esto, en efecto, en las Confesiones de un inglés comedor de opio, dadas a la estampa en 1821, que representan una meditación brillantemente articulada en torno al sesgo obstinado de un hábito farmacológico de una dependencia autoconsciente que, por lo mismo, no llega a ser simplemente adictiva, y nunca, por carecer de vestigio de ignominia, inculpatoria. Lo estupendo de esta obra es el contraste dibujado entre los maléficos defectos del opio y sus más benéficos y salvíficos efectos. 

El relato ostenta, además, una formidable capacidad para articular lúcida, y a menudo circularmente, la cuádruple causa que indujeron al autor a un consumo crónico y exponencial del opio, junto a la subversión de un triple tópico mantenido comúnmente respecto a sus efectos. Porque fueron el dolor físico, provocado por las enormes privaciones de su vida errabunda, y el dolor metafísico, derivado de una dramático desencuentro amoroso (causas eficientes), lo que efectivamente condujeron a De Quincey al paulatino incremento en la ingesta de láudano (causa material) como remedio analgésico de las dolencias somáticas y como solución lenitiva de los padecimientos espirituales (causas formales) en pos de la consecución de cierto placer compensatorio (causa final). Circunstancias que en sí mismas no hubiese evidenciado el provecho de su conmovedora experiencia si, además, y contra la creencia habitual, no hubiera concentrado una sabiduría históricamente tan subversiva como simbólicamente controvertida en torno a los efectos del opio, a saber: que el poder del opio es mayor sobre el sueño que sobre la vigilia, que no existe una supuesta necesidad de aumentar progresivamente su dosis, y que no produce merma alguna, sino, antes al contrario, potenciación, de las capacidades intelectivas. Además, supo radiografiar con espeluznante pulcritud, sin traza de moralismo y con un humor a menudo desconcertante, los horrores de sus epifanías oníricas al tiempo que sus placeres más excelsos. 

Y aunque la confesión sea ciertamente el género que aproxima asintóticamente esta obra al legado testimonial de un Agustín de Hipona o un Rousseau; la total ausencia de cualquier atisbo de intención moralizante, supone la suprema diferencia que la especifica. Estamos ante un ensayo autobiográfico que acopla por hibridación cierto fondo lírico con un afán polémico en inaudita perspectiva. 

 Alusión insoslayable requiere la exquisita prosa de De Quincey, que presenta todos los encantos de la exuberancia y grandilocuencia del estilo asiático, aunque algo empañado por cierta propensión a la hinchazón retórica, a la digresión y a la profusión de citas grecolatinas. A pesar de lo cual, cabe erigirlo como un indiscutible preceptor en la elaborada distribución de la prosa, con un habilísimo manejo de ese ritmo sintáctico de amplio periodo y erudita terminología cuya fuente podemos remontar a la oratoria latina, pero más particularmente a la tradición ciceroniana inglesa de cláusulas balanceadas. El estilo dequinceano sabe conjugar perfectamente, por lo demás, en un virtuosismo a veces errático o laberíntico pero casi siempre resuelto y elegante, una elevada sensibilidad con un refinado entendimiento.

 Thomas de Quincey logró obtener una más que discreta fama entre sus contemporáneos, aunque un parco correlato en honor y prácticamente nula correspondencia en rango. Tras su muerte fue aclamado por el fervor poético tardorromántico, y reclamado además, con furor, como uno de los principales valedores de la causa estética heterodoxa del decadentismo, gozando de gran predicamento, en fin, entre algunos autores del pasado siglo, entre los que sobresalió Borges. Paradójicamente su influencia sobre la literatura francesa fue considerablemente mayor que la que logró ejercer sobre la inglesa, que mostró cierta indiferencia ante el fruto de sus padecimientos. Y es que él mismo atestiguaba estar convencido de “cuán fácilmente un hombre que nunca ha sufrido gran quebranto puede pasar por la vida sin saber nada de la posible bondad del corazón humano, o, como debo añadir con un lamento, de su posible vileza”.

sábado, 21 de enero de 2012

Lytton Strachey - Retratos en miniatura

A la memoria de Lytton Srachey, que murió tal día como hoy hace 80 años.


“La moral es un torpe emisario de ese monarca obtuso que a menudo resulta ser el poder”. La sentencia es nuestra (de Antifonte y mía quiero decir), pero bien podría haberla suscrito Lytton Strachey. En cualquier caso, pretende ilustrar el temperamento de este pintoresco bohemio británico que conmocionó la época victoriana a fuer de subvertir el arte de biografiar a sus más ilustres corifeos. Ilustra, no obstante, la materia de su arte, pero no la forma en que se vertió. Si en cuestión de materia su misión fundamental consistió en desbaratar las ridículas pretensiones de la sedicente superioridad moral de la era victoriana, formalmente introdujo ciertas innovaciones al dibujar sus caústicas pinceladas con trazo impresionista.


Edmund Wilson, el eminente crítico norteamericano, peraltó el hecho de que uno de sus grandes logros consistió en haber conseguido en inglés algunos de los efectos, y de los defectos, de la prosa francesa, pero que aunque su método biográfico resultó novedoso en Inglaterra, venía practicándose desde tiempo atrás en Francia por el crítico y biógrafo Sainte-Beuve, instaurando, así, tardíamente en su país un enfoque muy común en Francia desde el siglo XIX. Un enfoque cuyos parientes próximos son las epifanías de James Joyce, las iluminaciones de E.M. Foster o los momentos de Virginia Wolf, y cuya culminación se alcanzó con las obras de André Maurois y Stefan Zweig. El crítico inglés Ciryl Connolly coloca, por su parte, atinadamente la obra Victorianos eminentes (1918) entre aquel selecto centenar de libros claves del movimiento moderno.


Lytton Strachey (1880-1932) fue aristócrata ilustrado y nostálgico, pacifista mordaz (fue un prominente objetor de conciencia durante la Primera Guerra Mundial), humanista irreverente y homosexual activista (de hecho, convirtió el culto estético de la homosexualidad de las postrimerías del siglo XIX en blasón de revuelta social en el siglo XX). Por si esto fuese poco, fue, además, amante de la pintora Dora Carrington. Oficialmente pasa por ser uno de los más destacados biógrafos de la reina Victoria y algunos de ses coetáneos secundarios, pero decir sólo esto es mostrarse resueltamente cicatero con sus méritos.


Strachey integró activamente el círculo Bloomsbury, grupo de intelectuales británicos individualistas, liberales y humanistas de principios del siglo XX, procedente todos del Trinity College, que despreciaron por igual la religión, el ethos del victorianismo y el realismo literario; y cuyos representantes más egregios fueron Virginia Wolf y Beltrand Russell. Fue miembro asimismo, en su juventud, de los apóstoles de Cambridge, sociedad secreta de la élite intelectual de la Universidad de Cambridge, entre la que destacó el filósofo G. E. Moore.


Las causa que pudieron motivar la incisiva crítica que propinó Strachey a la moral victoriana propalando sus más recónditas, lóbregas y funestas motivaciones pueden ponerse cabalmente en relación, si hemos de guiarnos por el dictamen crítico de Sainte-Beave que tanto exasperó a Marcel Proust, con el hecho de que coercían en buena medida la libre expresión de su sexualidad erotómana. Si a ello añadimos su aristocrática extracción social, con la que mantuvo siempre una relación ambivalente, parece justificado el blanco de sus embates; y pudiera explicar por añadidura la cualidad de una prosa sensualmente distinguida.


La perspicuidad inhabitual de la dicción particularmente ágil y, a menudo, incluso, coquetamente desenvuelta de su obra merece una consideración detenida, pues ciertamente constituye el verdadero baluarte de su competencia literaria. Se trata de una prosa brillante, precisa y calibrada, cuando no esmerilada y formidable. Su estilo resulta de la perfecta sincronía entre un sosegado entusiasmo y una neutra ironía, presentando una filigrana descriptiva de intensa brevedad y esplendor meticuloso. Realizó con destreza la máxima graciana que decretaba que “lo bueno, si breve, dos veces bueno”; consiguiendo elevar, de este modo, el género biográfico a un insólito modo de perfección en Inglaterra: la miniatura.


Y es que, de forma análoga a cómo el Medioevo utilizó la miniatura para ilustrar, con distintos motivos ornamentales, los márgenes de los manuscritos, así Strachey traza magistralmente, con sus figuras miniadas el contorno de ciertos personajes marginales de la Historia, individuos que sólo consiguieron brillar como satélites reflectantes del astro rey que les iluminó.


Sus miniaturas son, en efecto, relieves biográficos pequeños en extensión, ciertamente condensados, pero enormes en penetración psíquica, anchura de miras histórica e intención didáctica, conseguidos a través de la aglutinación de las antiguas técnicas novelescas con las, a la sazón, incipientes innovaciones del análisis psicológico. Véase si no, como botón de muestra, el trazo de la siguiente silueta:


Mademe de Sévigné pertenecía a esa clase de seres selectos en quien la fuerza de la naturaleza es tan abundante y gloriosa que se desborda en todas direcciones, y dota todo cuanto toca de la virtud de la propia vitalidad. Era el sol de todo un sistema, un sistema que vivía de su luz, que todavía vive para nosotros en una suerte de mortalidad refleja” (pág. 65).


Retratos en miniatura (1931) compone una doble serie de breves ensayos biográficos consagrados, por un lado, a un conjunto de personajes históricos, de muy diferente naturaleza, desde la época isabelina hasta la era victoriana; por otro, a seis de los más eminentes historiadores ingleses de tal intervalo histórico. En el primer conjunto desfilan diversos actores de la historia de Inglaterra en los siglos XVII y XVIII, tratados con un humor tierno: un poeta e inventor amateur amigo de la reina Isabel, un teólogo impenitente, un anticuario y biógrafo, un director del Trinity College asceta y meticuloso que sufrió una apoplejía, un poeta y dramaturgo inglés amigo de Jonathan Swift, un primo de Madame de Sévigné, un filólogo, helenista y cronista, decano del Trinity College, un magistrado y erudito francés que protagonizó un affaire con Voltaire, Boswell, el famoso biógrafo de Samuel Jonhson, un discípulo de Diderot, amigo además de Turgot y D’Alambert, una allegada de Horace Walpole (creador de la novela gótica) y una gran dama de la alta sociedad, intrigante y amante de Guizot. Como se ve, el único nexo común entre tan heteróclita caterva consiste en haber descollado alguna vez al amparo de algún célebre personaje o venerable institución. Pero no es esto lo significativo, sino la sutil agudeza con que se desenvuelve las observaciones del biógrafo. Tales observaciones, siempre atrevidas y marcadamente desenvueltas, a menudo ingeniosas y nunca carentes de inteligencia, alcanzan, sin embargo, el cénit de su habilidad en la segunda parte del libro, la dedicada a historiadores de la altura de Hume, Gibbon o Carlyle, aquí la historia anecdótica cede el lugar a la penetración resueltamente teórica, pues el autor nada en su propio elemento. El conjunto, en fin, compone un exquisito fragmento de mosaico de variadas e interesantes teselas pero textura uniforme y colores armoniosos.


El talento de Strachey fue tan precoz, como prematura su muerte e imperfecto su reconocimiento. Su logro histórico consistió en contribuir decisivamente a dignificar el género biográfico, hasta entonces mero instrumento subsidiario de la historiografía, cimentando, así, su plena autonomía. Quizá por ello, son necesarias unas líneas de evocatorio reconocimiento para este ejercicio audaz, sofisticado y, en buena medida, original, de desenmascaramiento de los aparentes valores victorianos; y del afectado antifaz de prejuicios, ambiciones, fanatismo, incompetencia, inepcia e intolerancia tras el que se ocultaban.


El 21 de enero de 1932 Lytton Strachey moría de cáncer. Poco después, su amante, Dora Carrington, que lo describió una vez como la única persona a quien nunca tuvo necesidad de mentir, escribió estás palabras en su memoria: “Dicen que tenemos que mantener nuestras pautas y nuestros valores vivos. Pero ¿cómo voy a poder yo, si solo los conservaba por ti? Todo era por ti. Amaba la vida únicamente porque tú la hacías tan perfecta”. En marzo de ese mismo año se descerrajaba un tiro en la cabeza.

jueves, 27 de octubre de 2011

Michel Houellebecq - El mapa y el territorio

Muchos y ruidosos son los mojigatos que afectan su hazañero escrúpulo y alguna morbosa severidad para con el pensamiento sedicioso y heteróclito, y muy pocos, desgraciadamente, los dispuestos a aplaudir la diferencia específica de aquella idiosincrasia anómala que no tienen ningún género próximo. Como ya pontificó La Rochefoucauld: “las mentes estrechas suelen condenar todo lo que está más allá de su alcance”.

Y ocurre así, en efecto, con el siempre controvertido Michel Houllebecq, fenómeno cultural de las letras francófonas, cuyo solo nombre excandece al público español o provoca, en la mayoría de los aficionados a la literatura global, cierta repugnancia moral. Y es que, en España, la imagen del literato está todavía demasiado ligada a aquella beatífica modestia que tan bien supo representar el genial Borges durante toda su vida. Pero en Francia, país mucho mejor dotado para la polémica, infinitamente más curtido en el arte del desprejuicio, y a la vanguardia siempre de las más refinadas logomaquias, el hecho de un pensamiento subversivo es la mayoría de las veces bien acogido, y a menudo promocionado espectacularmente. Si ese prurito subversivo viene rubricado bajo forma novelesca, entonces colará como un éxito editorial inmediato e indiscutible.

Entronado y profusamente admirado por la escasa porción de sus incondicionales (Fernando Arrabal lo ha considerado, aunque sin dudas no lo sea, el mejor escritor francés vivo, piénsese por ejemplo en Kundera) y vituperado por una ingente masa de detractores (cuyo amplio espectro recorre desde obtusos fundamentalistas religiosos hasta agudos progresistas) como pornógrafo, islamófobo o misógino (tres actitudes que decididamente no representa), ni su persona ni su obra pueden provocar indiferencia. Lo cierto es que su ánimo polémico ha contribuido en gran medida a catapultarlo hacia la fama, y, asimismo, a que sus libros hayan invadido los anaqueles de las librerías, creciendo sus ediciones aritméticamente.


Pero de entre todos los más acerbos enemigos de la literatura, el éxito, suele ser al cabo, por fas o por nefas, el más insidioso. Y ciertamente Houellebecq no ha sabido dosificarlo, creando disputas innecesarias o provocando fútiles enfrentamientos. El hecho es que en un mundo cada vez más propenso a la lectura moral de la obra de arte, Houllebecq tiene pocas posibilidades de subsistir como el talento literario (descomprometido) que efectivamente es, y mucho, en cambio, como el provocador (mediático) que le gusta ser.


Sea como fuere, lo cierto es que como ensayísta polémico, Houellebecq está bastante lejos de resultar (por asistemático) interesante, profundo o riguroso, resulta serlo con todo en mayor medida que otros muchos. Pero como novelista (olvidemos de momento su irregular producción poética) no está todavía adecuadamente valorado (aunque el reciente Goncourt se encargará de ello). Por decirlo claramente: mientras otros autores adquieren su valor literario justamente por sus polémicas extraliterarias, Houellebecq debiera obtenerlo muy a pesar de ellas.


Ejemplo flagrante de esto lo representa el reciente volumen Intervenciones (2010), amalgama de textos misceláneos, cuya variada índole apenas se pliega a la idea de libro, y cuya desigual calidad dificulta el supuesto de un mismo artífice. Asistimos a una ilación de retales temáticos sin patrón alguno, con algún pespunte maestro, pero cuyo resultado final no es, ni de lejos, alta costura ensayística, sino más bien una andrajosa especulación sobre lo humano y lo divino, a cuya indigencia sólo escapa, por su lirismo, el texto consagrado a Neil Young; por su sensibilidad ética, el dedicado a la pedofilia; por su lucidez teórica, algunas reflexiones aisladas que en algo dignifican un grueso de artículos un tanto improvisados. Poco, en suma, tiene el Houellebecq ensayista que aportar a la preclaridad del pensamiento posmoderno francés de Lyotard, Derrida, Foucault, Deleuze, Baudrillard o Lipovetsky, nada a las fantasías antiutópicas de un Huxley o a las ficciones distópicas de un Bradbury; mucho, en cambio, aporta al arte narrativo el Houellebecq novelista, pues es la suya una prosa clara y acompasada, eminentemente reflexiva, que huye intencionadamente del embellecimiento formal pero que exhibe, no obstante, altas cotas de magisterio descriptivo. Y es que en materia de estilo Houellebecq se apropia de aquella feliz fórmula de Schopenhauer que sentencia: “La primera –y prácticamente la única- condición del buen estilo, es tener algo que decir”. A lo que habría que añadir la propia frase del prólogo de Intervenciones: “las «reflexiones teóricas» me parecen un material narrativo tan bueno como cualquier otro, y mejor que muchos”. O aquella declaración metodológica de El mundo como supermercado de que procede “por inyección brutal de teoría y de historia en el material narrativo”.


Prueba manifiesta de aquel magisterio es el recentísimo título houellebecquiano El mapa y el territorio (2011), con el que este autor maldito se consagra como campeón de las letras francesas, pero cuyas virtudes literarias eran ya más que evidentes desde su segunda novela, Las partículas elementales, donde evidenció de manera penetrante, clarificadora y sugerente, en una trama binaria, las contradicciones a las que advoca al individuo la sociedad liberal-capitalista. Contradicciones que se recogen concentradas en su último título, cuyo principal vector de dirección es la idea de que el ser de las cosas es suplantado por el gráfico de sus variaciones mercantiles. Se trata de una ficción imbuida de perspectiva apocalíptica (como lo fue también La posibilidad de una isla), que mezcla géneros con cierta solvencia, pero donde narradores y personajes parecen discurrir como reflejo de un enorme soliloquio que confiere un novedoso aunque forzado carácter a la novela. Los temas recurrentes del autor: la incomunicación, la despersonalización, la improbabilidad del amor, el narcisismo sexual, el desajuste entre el deseo y su satisfacción, la mercantilización del mundo, la angustia existencial, la frustración o el fracaso, reaparecen aquí en toda su amplitud.


Con todo, cabe precisar que Houellebecq no es, como ha dicho alguien, un escritor escéptico; tampoco, como creyeron algunos, un autor nihilista, y menos aún, como han querido ver otros, un moralista (aunque algún rasgo común podemos identificar con Le Rouchefoucauld); Houellebecq es primera y fundamentalmente, un pesimista descreído que gasta ribetes de misticismo, más emparentado con Schopenhauer o Cioran que, como a él le hubiese gustado, con Auguste Comte. Pero es además un sociólogo que gusta disfrazarse de ironía, negatividad y cinismo a fin de “describir ciertas mentiras habituales, patéticas, que la gente se cuenta a sí misma para soportar lo desgraciada que es su vida”. No obstante esto, aunque parta de la intucición de que “el universo se basa en la separación, el sufrimiento y el mal”, se aferra al deseo, altamente improbable, del amor como única y última posibilidad de redención humana. En este preciso sentido, la obra de Houellebecq supone la búsqueda, un tanto fatigada y algo escéptica, del amor y la bondad como valores excepcionales y preciosos en un sistema cuyos principales vectores de dirección son el sexo y el dinero.

Como sociólogo, Houellebecq es un perspicaz intérprete del mundo contemporáneo. Como místico, es un obstinado apóstol del desapego. Incardinado en la tradición ascética del contemptu mundi y pertrechado de los tópicos místicos de la fuga saeculi (aquellos del ubi sunt?, del pulvis sumus y del tempus fugit), Houellebecq desarrolla una especie de conciencia lúcida no resistente ni benevolente, que reposa sobre sí misma, desprovista ya de toda voluntad: que nada quiere, nada teme, nada espera del oneroso curso de un mundo mercantilizado. Una grieta abierta en la superficie del ser, más allá de todo placer y todo dolor, sin coordenadas espacio-temporales; exhibiendo una forma de delirio extático de la no presencia, equidistante de la euforia y el desasosiego, perpetuamente irreconciliado, constantemente inadaptado, que se eleva por encima de todos los fines inmanentes imaginables y que ya sólo contempla, lúcida pero agónicamente, con amarga aceptación, la deshumanización de un mundo donde el individuo “lame las heridas de la infelicidad” en el horizonte devastador, inescrutable e inmisericorde de ese nuevo trascendental que llamamos Mercado.



martes, 18 de octubre de 2011

Siegfried Lenz - Minuto de silencio



“Con lágrimas de pesar te dejamos” así canta el coro del instituto Lessing al comienzo de la novela de Siegfried Lenz titulada Minuto de silencio. Las honras fúnebres a la memoria de Stella Petersen son el motivo de tan lúgubre entonación. Desde un estrado en el vestíbulo del instituto se improvisan unas palabras de despedida por parte de los compañeros, mientras que los alumnos interrumpen constantemente la solemnidad del acto dando muestras de aburrimiento e impaciencia. Sólo Christian, estudiante del último curso de bachillerato, soporta con entereza uno de los momentos más amargos de su vida, conteniendo unas lágrimas que ya se aprecian en algunos de los miembros del claustro. Stella fue su profesora de inglés, pero también su primer amor. En el momento en el que se ruega un minuto de silencio por el triste fallecimiento de Stella, Christian evoca la trágica historia de amor entre ambos.

Este argumento, que bien podría servir para cubrir horas de programación en una emisora televisiva de bajo presupuesto, constituye el entramado de una de las obras maestra de Siegfried Lenz. Sí, una historia de amor; género al que Lenz, nacido en Lyck (Prusia Oriental) e hijo de un oficial de aduanas, licenciado en filosofía, filología alemana y escritor - uno de los más conocidos autores de novelas y relatos en la literatura alemana de postguerra y contemporánea -, nunca se había enfrentado, pero del que sale triunfante a través de un tratamiento intimista de la historia. El factor diferencial de esta novela con respecto a la manida trama pseudo-romántica es la complejidad de planos y una fina preferencia por la erótica del gesto. De la complejidad de planos tratará este escrito. Con respecto a la erótica, desvelar algunos detalles minimalistas y preciosistas que aparecen a lo largo de la novela y que define el estilo de este escritor: un bañador de rayas verdes, una espalda desnuda, una almohada compartida o una piel sonriente. Estos son alguno de los elementos que componen la felicidad jovial, y algo pueril, con la que Christian inicia su andadura por los lances amorosos.

Lenz reviste esta estructura con un discurso veraniego, lleno de sal y de pescadores, con excursiones turísticas y un malecón, regatas, bailes a la luz de la luna y una fiesta de carnaval. Aunque la impregna con el mismo barniz de solemnidad que adquieren las fotografías sepias, de esquinas dobladas y contornos difuminados. Anticuada, como de otro tiempo, llega a nuestros oídos la aventura entre Christian y Stella. Y es que Lenz a sus 83 años apuesta por no seguir ninguna moda, y nos regala un relato clásico, o casi clásico parafraseando el título de Harold Brodckey. Por eso, el lector que quiera disfrutar de esta novela, debe abandonarse a la cadencia hipnótica y al compás rítmico del fraseado de Lenz, que recuerda al suave batir de las olas del mar. Aunque a veces ese tiempo aletargado, sonoro y pesado se rompa. Y de una narración evocadora escrita en primera persona, donde el narrador da rienda suelta a sus recuerdos, seamos arrastrados por un alegato sentimental en favor de un amor perdido. Esta vez mediante una interpelación directa a través del tú. En ese vaivén lingüístico el texto pierde su serenidad y se colma de sentimientos enaltecidos con los Christian quisiera anclar su gran amor: Stella. Y nosotros, pobres lectores, acabamos zarandeados como un bote en mar arbolada.

Esta sensación de inestabilidad es intencionada. Lenz provoca en el lector este bamboleo para asociarlo al verdadero protagonista de este relato: el mar. Silencioso, oscuro, omnipresente. El relato de Lenz suena como el mar, se mueve como el mar y se siente como el mar. No sólo por el hecho de que Christian ayude a su padre con el barco de recreo o la barcaza para dragar piedras. Ni siquiera porque el Leitmotiv con el que se nos presenta a Stella sean unas vacaciones en yate por las islas danesas. Sino porque la metáfora que nos insinúa Lenz en este relato empareja el amor con el mar. ”Love is a warm bearing wave”, escribe Stella en una postal dirigida a su alumno. Christian se acercar a este sentimiento de una manera alocada, irreflexiva y disparatada, como un chapuzón de verano. Será la propia Stella, la que con una simple exclamación: ¡Ah, Christian!, insinúe que el amor es insondable, inescrutable e impredecible, lleno de escollos y de calas zainas.

La novela de Lenz profundiza la temática de la desigualdad. La relación entre Christian y Stella es asimétrica en cuanto a la edad, la posición social, pero, sobre todo, por las emociones que alimenta en cada uno de ellos. El personaje de Christian está construido desde la fórmula del “fueron felices y comieron perdices”. A este reino pertenecen un gran elenco de personajes secundarios, aunque principalmente marineros y pescadores. Entre tanto pez exótico destacan, por su carga de humor y por el dramatismo implícito, dos figuras: el padre de Stella, un antiguo operador de radio en un caza de la Luftwaffe derribado en Kent durante la guerra y que vive en el país que lo retuvo prisionero, y un ornitólogo, que por culpa de su reuma no puede remar y debe ser remolcado cada vez que sale a la mar. Christian representa el papel de príncipe encantado en busca de un amor verdadero.

Stella, no. Stella sabe que su relación con Christian es escandalosa. Con suma maestría Lenz se sumerge en el mundo oscuro, apasionante, tenebroso y, al mismo tiempo, fascinante de Stella. Un mundo submarino que Lenz contextualiza magistralmente al coronar a Stella como la sirenita en la fiesta de carnaval. El peso específico de esta caracterización no admite duda. Con cuerpo de mujer y cola de pez la sirenita escapa de su elemento marino para conocer el mundo de los humanos. Simbolizando a la mujer que huye de su propio entorno, la sirenita ha de pagar con su vida por esta osadía. En el cuento de Andersen a la sirenita le es vetado el beso marital del príncipe y, para colmo, se arroja al mar cumpliendo con su destino trágico. Pero unas fuerzas mágicas, las hijas del viento, la rescatan en el último momento y la elevan hasta el cielo, su nuevo hogar. A Stella también la reclama el mar, su verdadero amante, y en él encuentra su trágico final. La asociación simbólica entre Stella y la sirenita parece debilitarse. Mientras que la sirenita es rescatada por las hijas del viento, Stella muere. Eso lo sabemos desde el comienzo de la novela. La ceremonia fúnebre concluye en un barco desde el que se lanzan las cenizas de la joven profesora al mar. Reconocimiento absoluto de que Stella pertenece a ese mundo acuático, enigmático y profundo. Pero Lenz, ofreciendo una muestra de su habilidad como ilusionista de las palabras nos ofrece un nuevo truco. Las cenizas de Stella son entregadas al mar, pero estás no acaban allí. El viento las recoge y las elevaba hasta el cielo. Y yo me pregunto: esta fuerza que en último instante rescata a Stella del mar, ¿es el viento o, más bien, sus hijas?

Un minuto de silencio no es un drama que exprima los sentimientos lacrimógenos del lector. Más bien es una novela experimental con la que Siegfried Lenz se lanza de pleno a la temática del amor. Eligiendo la metáfora del mar el escritor alemán reproduce la complejidad de este sentimiento recurriendo a gestos cotidianos que a base de usarlos conseguimos olvidar. Aunque etiquetada por algunas editoriales como novela de verano, este relato reviste una profundidad más allá de su mera historia. Repleta de períodos de calma, azotada por tormentas, apoyada por vientos elíseos, con noches de vigilia y alumbrada por un cielo estrellado, esta historia se me asemeja a una travesía en barco por el ancho mar. Porque el mar es el elemento transversal que recorre, domina y prevalece en esta lectura. Siempre mar, infinito mar. Lo curioso es que tras terminar esta lectura la sensación que nos queda, al igual que en una travesía marina, es el inevitable deseo de volver a repetir.



Jesús Martín Cardoso.

lunes, 6 de junio de 2011

Eugenio Trías - Prefacio a Goethe

Ficha técnica.

Título: Prefacio a Goethe

Editorial: Acantilado

ISBN: 84-96489-41-8

Fecha publicación: Marzo 2006

Plaza edición: Barcelona

Páginas: 140

Precio: 11 euros

Género: Biografía intelectual


Como figura estatuaria, cuasi olímpica, de caracteres míticos y perfiles legendarios, Goethe ha ejercido un influjo hipnótico, aunque desigual, en Occidente. Como mentor y emblema de la cultura alemana, paladín del género didáctico del Sturm und Drang primero y coloso del clasicismo mitopoietico en el periodo de Weimar después, ha sido objeto de los más diversos predicamentos, laudatorios la mayoría de las veces en aquel caso por su genio, denigrativos casi siempre en éste por su personalidad. Como autor de una obra titánica y omniabarcante, lo fue, a su vez, de los más dispares comentarios e inverosímiles glosas. Unos la elevaron al rango de producción canónica (Harold Bloom), otros la despojaron de su condición de obra universal (T.S. Eliot), todos la interpretaron como pedestal donde se proyectaba y cincelaba, a golpe de solemne, equilibrada y precisa prosa, una personalidad sin parangón en la historia de las letras. De modo que toda actual abundancia indagatoria en su biografía o en, lo que al cabo sería lo mismo, su producción literaria vendría a ser en gran medida redundante, pues de una u otra manera, en un lugar u otro, habrá sido ya consignada pormenorizadamente con pulcritud hermenéutica.

¿Consigue, con todo, escapar el presente ensayo de este círculo hermenéutico donde la redundancia exegética provoca un eco crítico cuyo lugar común más aliterado es aquel de la obra como marca de la personalidad del artista? En alguna, pero escasa, medida.


Eugenio Trías (Barcelona 1942) no debiera necesitar presentación entre los versados en filosofía del arte o de la religión, siendo, como es, uno de los pensadores actuales más reputado y considerado en ambas disciplinas, y casi de la filosofía a secas, de entre todos los filósofos no divulgativos del panorama nacional. De un saber enciclopédico, sistemático y unitario, de orientación marcadamente ontológica y enucleada en el concepto de “límite”, la suya es una obra que se erige ya como referente insoslayable de la filosofía española de las últimas tres décadas. Algunos de sus títulos, Tratado de la pasión (1978), Lo bello y lo siniestro (1981), Los límites del mundo (1985) o La edad del espíritu (1994) constituyen verdaderos hitos del pensamiento español actual. Su reciente obra monumental El canto de las sirenas (2007) está destinada a convertirse en un clásico de referencia obligada en la filosofía de la música.


Aunque el presente estudio comienza con una doble atenuación de su alcance intencional, contempla altas pretensiones . En efecto, en tanto “prefacio”, no se trata más que de un elenco de notas abocetadas sin ánimo de sistematicidad. En lo referente al “Goethe” presentado, lo es sólo para hispanoparlantes, sin ánimo de universalidad, pues las coordenadas hermenéuticas se circunscriben a lectores españoles, para los que Goethe es, según Trías, “letra muerta”. Pero el opúsculo pretende, sin embargo y contra lo declarado en la primera intención, subvertir buena parte de los tópicos que han sustentado aquella imagen olímpica del autor del Fausto. Tomando en consideración el conjunto de su genio frente a la habitual propensión hagiográfica que considera prioritariamente la anécdota caracteropática, Trías atiende al Goethe sencillo antes que al magnificente (Novalis), al sobrio antes que al vanidoso, al indiferente antes que al egoísta, al esteta antes que al (a)moral, al burgués burócrata antes que al bohemio, al sereno antes que al apasionado, al indeciso antes que al vocacional (Ortega y Gasset), al cínico frente al reaccionario, al neoclasicista, en fin, frente al romántico. Pues “el proyecto existencial de Goethe debe medirse desde la propia pauta «clásica» que lo orientó", llevando la comprensión de la existencia como arquitectura de sí mismo a su forma más alta y perfecta.


No obstante, toda esta labor está ya realizada, de alguna manera, por otros autores, aunque a retazos dispersos. El opúsculo de Trías se propone, como lo hicieran antes Thomas Mann en «Goethe como representante de la época burguesa» y Ortega y Gasset en «Goethe desde dentro», ampliar el horizonte interpretativo desde el cual poder juzgar la multifacética figura goetheana, vista casi siempre de forma reductiva a través de alguna de sus más sangrantes aristas. Pero fue Hermann Grimm quien ya en el tercer cuarto del siglo XIX introdujo la necesidad de no ceder a la unilateralidad de la característica singular para abogar por una visión orgánica de la personalidad de Goethe. Necesidad que promulgo también Federico Gundolf cundo proponía una visión integradora de Goethe como “la mayor unidad en la cual el espíritu germano se ha encarnado”. De modo que, en este sentido, la labor que acomete Trías siendo pertinente no es, con todo, inédita.


Pero el asunto de perfilar el dintorno de un carácter como el de Goethe se enfrenta, sin embargo, a molestos escollos hermenéuticos. Como en todo genio, la condición temperamental de Goethe no se deja apresar bajo fórmulas elementales. Goethe era arrogante, pero humilde; “tolerante sin ser indulgente”; soberbio y misántropo, al tiempo que afectuoso y sociable; rebelde en gran medida, aunque respetuoso; de aparente frialdad, y no obstante hipersensible. Esto lo asume Trías notablemente en su semblanza, pero muchos de sus aciertos descriptivos son préstamos devueltos a bajo interés, cuando no apropiaciones indebidas.


En uno de los ensayos dedicados a Goethe, Thomas Mann, penetrante y sobrio, puntualiza que su comportamiento no era excéntrico, sino cortés, sencillo, solemne y ostentoso. La nota dominante de su ser era el amor al orden, cuya condición negativa era la más significativa, ya que en lo privado huía de lo trágico, ante lo que mostraba indiferente, y en lo público de lo subversivo, ante lo que se mostraba repugnado. De aquí la tan consabida frase “prefiero la injusticia al desorden”. Informa, además, de su naturaleza omnicomprensiva, severamente juiciosa, más irónica que alegre, proteica y negativa, narcisista, sabedora de su privilegiada grandeza y aun del genio superior. Lo que no es, al cabo, sino un magnífico extracto de lo que Trías pretende ofrecernos in extenso.


Otro de los tópicos, que no por certero está menos hollado, y en el que Trías incurre con particular énfasis, es aquel que quiere medir el proyecto existencial de Goethe desde el ideal renacentista del uomo universale, algo sobre lo ya incidió, a propósito del escritor alemán, R. W. Emerson en sus Hombres representativos. Incluso el empeño de abogar por la índole eminentemente clásica de Goethe está expresamente tematizado por Harold Bloom en su bosquejo canónico. Quien además matiza: “en línea con Byron y Wilde es de esos raros personajes carismáticos que se convierten en escritores y cuyo tema casi único y recurrente es un hipertrofiado amor propio, comprendido bien como carácter, como personalidad o como genio, y que cristaliza en una religión del yo”.


Podríamos encontrar, sin embargo, un especial acierto en la propuesta del estudio que nos compete. La índole de un tal acierto estriba en su pretendida imparcialidad (si es que algo así fuese posible), al compadecerse bien con la imagen que Goethe quiso legar de sí. Se trata del llamado a la suspensión del juicio estimativo del personaje en el que encarnó la obra más grande de su siglo: “Evitaré –nos previene Trías- presentar un personaje aborrecible (…) pero asimismo olvidaré las versiones hagiográficas (…) como algo que no tiene por qué exaltarse ni denigrarse”. Aunque quizá, para encontrar la única definición absolutamente aséptica, exenta de juicios de valor, debamos recurrir al propio Goethe, cuando en su Viaje a Suiza trató de describir su íntima naturaleza declarando: “Un instinto poético siempre activo, siempre operante hacia el interior y el exterior, un instinto que da forma y condensación a todas las cosas, constituye el punto central y la base de su existencia. Cuando se ha comprendido esto, se resuelven todas las otras contradicciones aparentes. Por cuanto esta fuerza es inagotable, debe expansionarse hacia el exterior para no quedar sin un fin y objeto definidos, y porque no es contemplativa, sino práctica, tiene que obrar fuera de sí misma como una contrafuerza”.


Y es que buena parte de la problemática que encontramos en los enjuiciamientos de Goethe pasa por alto dos obstáculos hermenéuticos de profundo calado pero difícil percepción, y aun más difícil resolución: la cuestión de cómo juzgar el genio por un lado, y aquella otra de cómo hacerlo a expensas de la personalidad que los sustenta. Porque da la sensación de que vida y obra son en Goethe estados subatómicos de la unidad particular que constituye como hombre, entre los cuales se establece una relación de incertidumbre, de modo tal que no se puede determinar, justamente por las razones contrarias aducidas por los críticos, simultáneamente y con precisión arbitraria, esos pares de variables hermenéuticas, u otros análogos como puedan ser experiencia y poesía. Dicho en otras palabras, en la medida que queramos precisar la moralidad de un genio, tendremos que renunciar a comprender su condición artística; e inversamente, toda pretensión de estatuir la índole artística de un genio habrá de prescindir de cualesquiera consideraciones morales.


Estamos, en fin, ante un examen introductorio a la idiosincrasia del Goethe histórico en algunas de sus facetas más ignotas, que logra apenas revelar ciertos prismas de su polimorfismo inmenso; y lo consigue sólo al yuxtaponer o confrontar, no sin cierta desenvoltura, aquellas afirmaciones que otros han ido depositando en los anaqueles de la historia de la crítica. Un compendio útil, pero reiterativo, que no obedece, por lo demás, a un plan de arquitectura sistemática ni a prurito alguno de originalidad, sino, antes bien, al fruto de una paciente labor de sólida documentación, avalada por una solvencia académica de dilatada trayectoria. http://www.boosterblog.com/

domingo, 22 de mayo de 2011

G. K. Chesterton - El hombre que sabía demasiado.


Cedo complacido y honrado este blog para presentar una excelente crítica literaria de Jesús Martín Cardoso (Doctor en Filosofía por la Universidad de Berlín). El trabajo que aquí comparece no hace sino prestigiar este espacio de reflexión cultural, además de consolidar un grado más, si cabe, nuestra ya dilatada singladura de vocación común, proyectos compartidos y sincera amistad.




Bajo el epígrafe Las Apariencias, Antonio Muñoz Molina reúne una compilación de artículos periodísticos y relatos cocidos a fuego lento, donde redefine su relación con la literatura con un repaso a algunos de sus mitos, héroes, musa y zonas intocables. De las aportaciones más sugerentes que se leen en este libro se encuentra su definición para delimitar las fronteras de la novela. Según el escritor ubetense, este noble arte describe las aventuras y desventuras de alguien que vive en desacuerdo con su condición social y comete un acto de soberbia saltándose los límites de su estamento. Así pues, tanto la loca historia de Alonso Quijano, el trágico suicidio de Madame Bovary, el intento imposible del protagonista en la novela de Proust por codearse con la aristocracia se comparan con la caída de Ícaro, el destino culpable de Edipo, los amores imposible de Calisto y Melibea o el beso perverso en la boca de Ana Ozores. Todas estas novelas, y otras tantas más, tienen como punto de partida los sinsabores de un trepa, de un temerario o de un ignorante que escala el muro que separa las castas sociales. El desarrollo de la trama dibuja las peripecias de estos usurpadores y de sus devaneos más allá del mundo que le ha sido consignado en el código genético de su estirpe. Y el desenlace: un merecido escarnio como reacción lógica al desajuste momentáneo, casi circunstancial, provocado por este acto impúdico.

Independientemente de la exactitud de ese criterio, vamos a aplicar este principio a la saga detectivesca para observar los horizontes que se nos ofrecen en una nueva comprensión del género criminal.

Así pues, y en un primer momento, podría parecer que este tipo de relatos cumple las condiciones necesarias y suficientes para aspirar al codiciado título de novela. Es evidente que la lógica aplastante de Hércules Poirot, analizando los detalles más insignificantes, obviando las evidencias más claras y desplegando grandes conocimientos de psicología, responde al esquema del desajuste circunstancial, arriba nombrado. El delincuente comete un delito y, desbaratando la sucesión lineal de lo cotidiano, se hace dueño del destino de un objeto o persona. Altera de esta forma el orden establecido del día a día. Sin embargo, la pericia de nuestro detective clarifica las circunstancias del delito. Y tras el entuerto inicial, desbaratado gracias a una solución lógica, el delincuente, sobre el que caerá todo el peso punitivo de la ley, vuelve al lugar al que pertenece y del que nunca debió de salir.

Este mismo principio recorre también los relatos de Sir Arthur Conan Doyle en su lucha contra la personificación del mal: el doctor Moriarti. Gracias a la ardua tarea del ficticio vigilante del buen hacer, Sherlock Holme, el mal, tanto físico como metafísico, es reintegrado nuevamente en el transcurso del orden natural de las cosas. En la medida en la que se ofrece una explicación lógica y, por lo tanto, una razón de ser, algo abigarrada pero en definitiva razón de ser, el crimen deja de significar una ruptura definitiva con la normalidad y es reintegrado como un proceso negativo, aunque racional, en el seno del orden cotidiano.

Ahora bien, como en la larga lista de los delitos cometidos en pro de este género no solamente existe un motivo social, un intento de eludir el cerco de la estirpe, de saltar la jerarquía del abolengo, de borrar la mancha de nacimiento, entonces estamos obligados a dictaminar que este tipo de sudokus delictivos no son dignos de alcanzar el rango de novela. Recuerden que Muñoz Molina acentuaba la idea de transgresión social y sus fronteras como rasgo característico de la novela. Y las historias de detectives no siempre cumplen este requisito.

Aunque en la serie de relatos publicados bajo el título de El hombre que sabía demasiado, Chesterton ofrece una visión diferente. Británico por nacimiento, agnóstico por convicción, anglicano por amor y cristiano por amistad, nuestro autor narra las peripecias de un personaje inusual: Horne Fisher. No sólo su impostura sino también su oficio como funcionario del Imperio le hacen merecedor de este título. Acompañado por la pluma inseparable del articulista y crítico social Harold March, que hace las veces de hilo conductor, Horne Fisher se dedica a esclarecer una serie de misteriosos asesinatos que ocurren en su presencia.

Pero la admirada maestría de Chesterton no radica solamente en ofrecer unas fantásticas paradojas para los amantes de los crímenes. Tras el apacible estilo británico de este representante del relato ingenioso, exento de sobresaltos y estridencias, con ritmo de nana y apuntalado por unas descripciones pastoriles, que a veces rozan la felicidad pueril, se oculta la tensión de lo misterioso. Chesterton toma como punto de salida lo cotidiano, un paisaje apacible, una visita de cortesía, una matutina jornada de pesca, e introduce el enigma delicadamente como un niño que posase sobre las aguas de un riachuelo un barquito de papel. Técnicamente consigue este cambio de registro recurriendo a la topografía. A diferencia de otras novelas negras en los cuentos de Chesterton la arqueología del lugar juega un papel primordial en la lógica del crimen. Y no, precisamente, por el hecho afirmativo de ser, sino por el disfuncionalidad de no ser lo que es.

Para concretar este trabalenguas hay que referirse al magnífico relato de el pozo sin fondo, que junto con el texto la venganza de la estatua cristalizan, según mi punto de vista, la plasmación máxima de la genialidad de este autor.

Una negra oquedad, localizada dentro de un oasis africano, le permite a Horne Fisher rememorar una leyenda árabe contada alrededor de este pozo. Es la moraleja final de esta fábula la que ofrece las claves precisas para resolver el enigma que se produce a consecuencia de la muerte de Lord Hatings, un alto mando de las tropas inglesas. Cherteston urde una fantástica trama en la que entrelaza el asesinato, el murmullo de lo mágico y el terror que rodea a un grupo de británicos atrapados en una guerra sin rumbo, construyendo un relato claustrofóbico en medio del desierto, el más grande de los laberintos posibles según Borges. Y en el epicentro de este microcosmos surge el pozo como figura principal de la historia, pero no precisamente como protagonista sino más bien como gran ausente.

Curiosamente en ninguna de los relatos que conforman esta compilación el horrible criminal recibe su merecido castigo. Subráyese: castigo. Es cierto que algunos personajes encuentran un final no muy feliz. Pero las circunstancias que rodean a este acto no hacen pensar en una sanción divina como venganza por las injusticias cometidas contra el orden de lo establecido. Todo lo contrario. La muerte de estos infelices es homenajeada con solemnidad y brío nacional, de manera que acaba redundando en la propia honra del criminal. Al separar la persona del personaje, Chesterton consigue derogar una de las leyes fundamentales de la narrativa: el criminal debe pagar por sus pecados. Contraviniendo también una de la reglas marcadas por Muñoz Molina.

¿Pero realmente contradice Chesterton las reglas de la novela aquí descritas? Todos sus cuentos son una demostración fehaciente de Realpolitik, un tejemaneje político, donde lo misterioso no sólo es el hecho de la muerte de uno de los personajes sino los hilos secretos del devenir político. Cada historia reproduce un crimen que debe ser encubierto por el bien de la nación británica. Pero, ¿y si fuese precisamente Inglaterra la protagonista de estas historias? ¿Y si los personajes no fuesen más que simples trepas o temerarios que tratan de colarse en los jardines privados de esta insigne isla? ¿Y si el castigo no fuese una condena a muerte sino una caída de aquellos que se quisieron subir a los lomos de esta nación? Entonces tendríamos que reconocer, siguiendo los criterios de Muñoz Molina: transgresión de lo cotidiano y salto jerárquico, que el hombre que sabía demasiado es una novela en toda regla. Solamente hay que acercarse al último de los relatos presentados bajo el titulo de la venganza de la estatua para comprobar con asombro que el protagonista, Horne Fisher, no es más que un Paolo Cinelli atrapado en las ruedas del ferrocarril de la historia. Por cierto ¿qué me dicen a cerca de cómo consigue Chesterton en estas páginas finales darle la vuelta al libro? Y es que allí donde creíamos manejar una compilación de relatos inconexos se nos presenta, de repente, un texto único.

lunes, 9 de mayo de 2011

Cioran en el centenario de su "caída en el tiempo".

Parecería, ya de entrada, un despropósito, al menos para con el homenajeado, que celebrásemos el centenario del nacimiento de un hombre que escribió una obra bajo el título Del inconveniente de haber nacido (1973), o perverso que vindiquemos de alguna manera la figura del que escribió, por lo demás, Ese maldito yo (1987). Parecería incluso atrevido, o, más aún, insolente, pretender edificación moral de un volumen llamado Breviario de podredumbre (1949) o ambicionar tónico intelectual de otro intitulado Silogismos de la amargura (1952). Pudiera parecer, en fin, de una profunda ironía glorificar al autor de Breviario de los vencidos (1993), y de un no menos profundo cinismo ensalzar el valor filosófico de El ocaso del pensamiento (1940), o acoger, sin más, en la historia de la metafísica a Adiós a la filosofía (1982). Pero hay que hacerlo: hay que celebrar, vindicar, glorificar, ensalzar y acoger la personalísima producción intelectual de Cioran. Aunque no podamos hacer mucho más, es decir, aunque no podamos, o más bien no debamos, explicarla, extractarla o analizarla.

Porque Emil Michel Cioran (Răşinari, 1911-Paris, 1995) es, en efecto, el mejor exégeta de sí mismo; cualquier glosa desprestigiaría su reflexión lúcida, de amplio aliento especulativo, cualquier ilustración empañaría su lucida prosa, de sublime factura formal. Y es que un fondo expresamente asistemático y contradictorio, y una forma impresa aforística y paradojal han propiciado una profunda dificultad hermenéutica en el intento de clasificación de este pensador atípico. El taxonomista que trata de establecer si estamos ante un filósofo cuya elocuente voluntad de estilo le sitúa entre los mejores prosistas de su época o, tal vez, ante un poeta de infinito lirismo cuyo tema es la metafísica del no ser, establece un pseudodilema. Porque Cioran no representa ninguna de esas cosas por separado, pero sí ambas a la vez y de consuno. Sea como fuere, este filósofo rumano afincado en Paris, que algunos se afanan en considerar como pensador de baja alcurnia y otros se ufanan en proclamar como prosista de elegancia consumada, debiera ser valorado antes bien por ambos aspectos inseparablemente, como una especie de estilista filosófico o de filósofo del estilo, que sustituye “el juego de la abstracción por el juego de la expresión”, y cuya arquitectura aforística de afilados dicterios pone en solfa no sólo buena parte de los conceptos, sino también de casi todas las esperanzas que han sustentado a occidente, desembocando en un escepticismo de marchamo pesimista, cuya última expresión es una mueca irredenta de angustia metafísica.


Ciorán fue objeto de los más diversos juicios: se le tildó de nihilista maniaco-depresivo, filósofo iconoclasta, pesimista amargado, irracionalista reaccionario y amoral; objeto también de las más dispares aposiciones: calumniador del universo, dandi de la nada, heresiarca del argumento, apóstata del academicismo, y un sinfín de lindezas de este jaez. Ciertamente el pensador transilvano elevó su hastío a método, su terco rencor a estilo, la nada y el sinsentido a objeto; representando por ello un momento antitético de absoluta y rotunda negatividad en la dialéctica de las certidumbres occidentales, pero al mismo tiempo, y en igual medida, un extraordinario revulsivo para la lucidez de todo aquel que quiera pensar, al menos una vez en la vida, de forma enérgica y radical.

Considerarlo demasiado en serio resultaría a buen seguro fatídico para la fuerza necesaria a la vida, ignorarlo comportaría un embrutecimiento espiritual infausto e irreversible. La mejor, la única manera de rendir justo tributo a este coloso de las tribulaciones es, y esto vale para él más que para nadie, incoar su lectura (a intervalos espaciados pero regulares, pues su efecto, como el del veneno, depende de la dosis administrada), dejándose envolver por la cadencia de una prosa sublime y procurando situarse a la altura estimulante de su inconmensurable lucidez. Vaya, pues, una selección de fragmentos de sus mejores obras como acicate para un astuto desasosiego, y vaya también nuestros más sinceros títulos de gratitud por ese extraño logro, no siempre fructuoso, de hacernos disfrutar con una autoconsciencia lúcidamente insatisfecha.





  • De Breviario de podredumbre:

La historia no es más que un desfile de falsos Absolutos, una sucesión de templos elevados a pretextos, un envilecimiento del espíritu ante lo Improbable. Incluso cuando de aleja de la religión el hombre permanece sujeto a ella; agotándose en forjar simulacros de dioses, los adopta después febrilmente.


Nuestras verdades coinciden con nuestras sensaciones y nuestros problemas con nuestras actitudes.


La vida no es sino un estrépito sobre una extensión sin coordenadas, y el universo, una geometría aquejada de epilepsia.


La materia que sufre se emancipa de la gravitación, no es ya solidaria del resto del universo, se aísla del conjunto adormecido; pues el dolor, agente de separación, principio activo de individuación, niega las delicias de un destino estadístico.


Cada deseo humilla la suma de nuestras verdades y nos obliga a reconsiderar nuestras negaciones. Cada uno de nuestros deseos recrea el mundo y cada uno de nuestros pensamientos lo aniquila.


Ya no tengo parentesco con el planeta: cada instante no es más que un sufragio en la urna de mi desesperación.






  • De El ocaso del pensamiento:

Hay dos clases de filósofos: los que meditan sobre ideas y los que lo hacen sobre ellos mismos. La diferencia entre silogismo y desdicha… Para un filósofo objetivo, solamente las ideas tienen biografía; para uno subjetivo sólo la autobiografía tiene ideas. Se está predestinado a vivir próximo a las categorías o a uno mismo. En este último caso la filosofía es la meditación poética de la desdicha.


El no tener ya ilusiones es como haber servido de espejo al tocador íntimo de la vida.


La plenitud de una existencia se mide por la suma de errores almacenados, según la cantidad de ex verdades.


¡Vivir solamente encima o debajo del espíritu, en el éxtasis o en la imbecilidad! Y como la primavera de éxtasis muere en el relámpago de un instante, el oscuro crepúsculo de la imbecilidad no se termina ya nunca.


La paradoja, sonrisa formal de lo irracional.


En un mundo sin melancolía los ruiseñores se pondrían a escupir y los lirios abrirían un burdel.






  • De La tentación de existir:

Me agito, emito un mundo tan sospechoso como esa especulación mía que lo justifica, me desposo con el movimiento, que me transforma en generador de ser, en artesano de ficciones, mientras que mi verbo cosmogónico me hace olvidar que arrastrado por el torbellino de los actos no soy más que un acólito del tiempo, un agente de universos caducos.


Medimos el valor de un individuo por la suma de sus desacuerdos con las cosas, por su incapacidad para ser indiferente, por su negativa a tender hacia el objeto.


Mis convicciones son pretextos. No sucede lo mismo con mis fluctuaciones, ésas no las invento, creo en ellas, creo en ellas pese a mí. De este modo, es de buena fe y a mi pesar como os he infligido esta lección de perplejidad.


En el universo cerrado en que vive sólo escapa a la esterilidad mediante ese rebosamiento continuo que supone un juego donde el matiz adquiere dimensiones de ídolo y la química verbal logra dosificaciones inconcebibles para el arte ingenuo.


Toda idolatría del estilo parte de la creencia de que la realidad es todavía más hueca que su figuración verbal, que el acento de una idea vale más que una idea, un pretexto bien tratado más que una convicción, un giro sabiamente realizado más que una irrupción irreflexiva. Expresa una pasión de sofista. Tras una frase proporcionada, satisfecha de su equilibrio o hinchada por su sonoridad, se oculta demasiado a menudo el malestar de un espíritu incapaz de acceder por la sensación a un universo original.


El concepto empieza donde acaba el Olimpo. Pensar es dejar de venerar, es rebelarse contra el misterio y proclamar su quiebra.


No acusar a nadie, no condescender ni a la tristeza ni a la alegría, ni al pesar, reducir nuestras relaciones con el universo a un juego armonioso de derrotas, vivir como condenados serenos, no implorar a la divinidad, sino, más bien, darle un aviso… El estoicismo, fiel a sus principios, tuvo la elegancia de morir sin debatirse.


Para creer en la realidad de la salvación es preciso antes creer en la de la caída: todo acto religioso comienza con la percepción del infierno –materia prima de la fe-; el cielo sólo viene después, a guisa de correctivo y consuelo: un lujo, una superfetación, un accidente exigido por nuestro gusto de equilibrio y simetría. Sólo es Diablo es necesario.


¡En qué grasa, en qué pestilencia ha venido a alojarse el espíritu! Este cuerpo en el que cada poro elimina los suficientes efluvios como para apestar el espacio no es más que un conglomerado de basuras cruzado por una sangre apenas menos innoble, un tumor que desfigura la geometría del globo.


Existir es una costumbre que no desespero de adquirir.






  • De Ese maldito yo:

No deberíamos molestar a nuestros amigos más que para nuestro entierro.


Todo deseo suscita en mí un contra-deseo, de manera que, haga lo que haga, sólo cuenta para mí lo que no he hecho.


La naturaleza, buscando una fórmula que pudiera satisfacer a todo el mundo, escogió finalmente la muerte, la cual, como era de esperar no ha satisfecho a nadie.


Puesto que nuestros defectos no son meros accidentes de superficie, sino el fondo mismo de nuestra naturaleza, no podemos corregirlos sin deformarla a ella, sin pervertirla aún más.


En cuanto se eleva uno ligeramente por encima de la vida, ella se venga devolviéndonos a su nivel.


Nada me repugna tanto como la duda metódica. Dudar, de acuerdo, pero únicamente cuando me venga en gana.


El hombre va a desaparecer: esa era hasta ahora mi firme convicción. Entretanto he cambiado de opinión: el hombre debe desaparecer.


Lo que sé arruina lo que deseo.